谈谈影视剧创作中几个最基本问题     笑天

我搞了十五六年的影视剧创作，从第一部八集影视剧《情系玉皇山》的出版并搬上荧屏，到第二部长篇电视剧《月是故乡明》的出版，虽无大成却也欣慰。但每每回过头来再仔细翻阅剧本时，仍深感不安。

不安的是剧本创作中仍存在不少问题，而这些问题的症结所在，依然是对影视剧的本质、影视剧的创作笔法、影视剧的创作章法等几个最基本的问题认识得不深不透、运用得不够娴熟而造成的。

所以，我感到我们的大多数编剧应该从实践中回过头来认真研究一下影视剧的本质、影视剧创作的笔法和章法，进而为提高我们剧作的规范和质量提供理论和技法的支撑。

一、影视剧的本质和体现方式。

（一）影视剧的本质是什么？

作为影视编剧，不管你编的是什么类型的剧，悲剧、喜剧、正剧也罢，或电影剧本、电视连续剧本也罢，甚至微电影剧本也罢，一个共同任务就是编“戏”。  

那么，什么是“戏”、它的本质是什么？它又是怎样体现在林林总总的剧本之中？这对于每一个编剧来说都是必须搞清楚、弄明白的，一点含糊不得的。否则，“以己昏昏，使人昭昭”，是不会写出好剧本的，只会贻笑大方的。

在我一二十年的创作实践中，我认为，弄清影视剧的本质，就等于抓住了影视剧创作的牛鼻子，抓住了纲。望文友们切不可等闲视之。

对任何事物，只有了解了它的本质之后，才能真正的认识它，把握它。编剧的任务既然是编“戏”，那么，就一定要对“戏”有一个本质的了解。而到底什么是“戏 ”呢？听我与大家慢慢道来。

我们常常听到看完电影、电视或戏剧的人们发出这样的感慨来：“还行，有戏看。”或“没戏，一点都不好看！”可见，戏之有无，事关重大，决定着戏剧的成败乃至生死存亡了。

但是，戏之有无，只在于它好看不好看、有意思没意思、热闹不人闹、精彩不精彩吗？非也。为什么呢？因为好看也罢，有意思也罢，这只是观众的主体感受或者是戏的某一层面上的表象而已，均没有讲到戏的本质上。

在我们的认识中，往往有一些误区影响到对戏的本质的判断，比如认为社会生活中发生的重大新闻，就一定有戏；比如认为日常生活里那种出人意料的偶然事件，就一定有戏等等，其实这些误解也都有些“似是而非”。

众所周知，在社会生活中，总统选举、人大常委会发布某个公告、大地震震塌了一座城市、世界大战战死了几千万平民，所有这些的确引人瞩目和震惊；还有在日常生活中，某人突然被车撞死、大街上一群人打得头破血流、儿子杀死了母亲、丈夫死了妻子却哈哈大笑等等，这一切也能令人震惊。但是，它们仍远远不能被称作“戏”，这些事件充其量只是“戏的外壳”或“戏的温床”。

影视与戏剧理论家对戏的本质的说法也不尽相同，有的说写戏就是写人物，有的说编戏就是编情节，有的说编戏就是编故事，众所纷纭，莫衷一是。

那么，戏的本质到底是什么呢？我认为对戏的本质论述的最全面最精彩的要数好莱坞电影公司的剧本审稿人悉德·菲尔德了。

他是这样论述的：“就像我一再重审的，所有的戏剧都是冲突，没有冲突就没有动作，没有动作也就没有人物，没有人物就没有故事，而没有故事，也就没有剧本了。”

这段论述不仅道出了戏剧的本质就是冲突，就是剧本的生命所在，而且辩明了剧本中人物、情节、故事与冲突的最本质关系。所以我认为这一论述，是我们编剧的金科玉律。我们在创作实践中一刻也不可丢弃。

（二）冲突的体现方式。我们明白了戏剧的本质是冲突，而冲突又是怎么样体现出来的呢？

冲突的体现方式是多方面的，就其程度而言，有强化的冲突和淡化的冲突；就其层面而言，有外在冲突和内在冲突；而就其表现而言，又分为显形冲突与潜形冲突；就其组合来说，则又有情节小冲突与剧情大冲突。

在剧本的创作实践中，我们只有熟知并理解这些冲突的表现方式，结合我们所创作剧本的题材、题旨加以运用，这样就会开拓我们的视野与思路，进而创作出多品类、多风格、多姿多彩的剧作来。

1、强化冲突与淡化冲突。

所谓强化的戏剧冲突，是指浓缩、综合生活中的矛盾冲突、并强烈地加以表现的那种戏剧冲突。这种冲突的特点是：它不满足对题材所蕴含的生活矛盾作“一般性”的体现，而是尽可能发掘、组织与这矛盾相关的多方面、多层次、多线索的人事纠纷，并使之更加集中、更加复杂，进而形成更为强烈、更为紧张的戏剧冲突。也就是善于“踵其事而增华，变其本而加厉”。

比如美国影片《卡萨布兰卡》，原本是一个非常一般的故事，就是一个反法西斯的战士，逃离德军占领区的故事。这里自然有矛盾冲突，也能吸引人。但是作者在处理这个题材时，而是极力使矛盾强烈化、复杂化。

首先，将原矛盾的双方增加成矛盾的五方，即反法西斯战士捷克斯洛伐克人拉斯罗、德国占领军少校斯特拉斯、旅店老板美国人里克、既是拉斯罗的妻子又是里克情人的伊尔沙、德国人控制下的维希政府上尉雷诺。

然后，再使这五方相互之间构成错综复杂的矛盾冲突。用文言说就是“踵其事而增华，变其本而加厉”。而用我们卢氏人通常所说的话，就是善于添油加醋、善于添枝加叶、善于把小眼睛挖成个大窟窿。

像美国影片《亡命天涯》、《魂断蓝桥》、日本影片《追捕》、《人证》、我国的影片《菊豆》等，均属强化冲突的范例。

所谓淡化冲突，是指没有激动、强烈的情节，也不倚重紧张、凶险的场面，而是在似乎自然的生活状态中所体现的那种矛盾冲突。

这种冲突，表面看来似乎松散、平淡，不似强烈冲突那样具有刺激性，但真正优秀的淡化冲突的剧作，却往往因其所具有的普遍性涵盖，更易获得观众的情感共鸣以及更深一层的理性感悟。这种表现冲突的方式，更为上乘、也更难能可贵。

比如日本影片《远山的呼唤》，就属这种类型。在这部作品中，并没有强烈的、扣人心弦的情节性矛盾冲突，基本上是用“生活流”的笔触，来描述男女主人公之间不断萌生的情感故事。直到影片结束时，才陡然一笔，使观众产生强烈的情感冲动。而就全剧的基调来说，不是紧张、强烈的矛盾冲突，而是自然而然的、逐渐发展的、几乎是淡淡的日常生活的描述。

这其间的高妙之处也正在于此——在这淡淡的描述间，然而却能抓住观众，引其渐进佳境，进而获得强烈的艺术效果。这类剧作十分常见，比如我国的影片《人到中年》、《哦，香雪》等。

2、外在冲突与内在冲突。

外在冲突，是以人事外部形态的冲突为主。而内在冲突，则主要表现人物内心世界的矛盾冲突。两者虽不能截然分开，但编剧在具体创作时，则应因既定把握，而有所侧重。侧重点不同，则剧作的整体结构、情节设计与人物塑造也必然不同。

外部冲突为主的剧作，美国影片《生死时速》就是典型的例证。影片是这样表现警察与罪犯的外部冲突的：罪犯在一辆公共汽车上安装了炸弹，并且扬言，汽车必须保持五十英里以上的时速，否则，他就将炸弹引爆。于是，一个英勇机智的警察从自己的车上跃到公共汽车里，指挥一位并不熟悉驾驶技术的女子，克服种种困难，解决各种危机，抓住了一直在遥控引爆装置的罪犯，终于保证了乘客的安全。

此片，场面惊险、悬念强烈，双方在进行的生死角逐，冲突之猛烈，令人瞠目结舌。所有以外部冲突为主的影片，大都如此。

以内部冲突为主的优秀剧作也并不少见，如英国著名影片《相见恨晚》就是以内部冲突见长，整部戏就是表现女主人公劳拉在婚外爱情与家庭责任、夫妻情感之间强烈、复杂的内心冲突；既充分表现她对男医生亚历克不可抑制的情感冲动，又反复再三地描述她回家后、面对爱自己的丈夫与恋自己的孩子时，那种难以言说、却不愿欺骗的矛盾心境；既渲染她每次会面后的“犯罪感”，又刻画她时时渴望再见、以至神魂颠倒的痴情，剧作者一直“残酷地”折磨着女主人公，将其内心世界的冲突，多层面、多角度、淋漓尽致地表现了出来。

3、显形冲突与潜形冲突。

显形冲突是指通过场内的人事的运动、表现，能直接看到的那种冲突。比如双方的斗争、彼此的角逐、强烈的对抗，或人物内心的矛盾、情感的波澜等。这种冲突显而易见，所以不再赘述。

这里我们需要认真体味和掌握的是潜形的冲突，因为这种冲突往往不具有明显的外在视象感，而是潜在表面视象之下，是“只可意会”的那种冲突。

潜形冲突可分两种：场面内的潜形冲突和全剧后的潜形冲突。前者是指潜在某一平静场面之内的冲突，后者是指潜在表面仿佛“没有冲突”的全剧之后的冲突。

比如电影《大红灯笼高高挂》里的许多场面和镜头，都是用似乎静止的、平静的、正常的场面，但实际上却蕴含着激烈的人物或事件的潜在冲突。这样就使电影要表现的题旨更加含蓄和厚重、人物故事更加淋漓尽致。这种“无中生有”、“静中显动”的表现手法，很值得我们仔细琢磨、认真体味的。

全剧后的潜形冲突的体现也不乏其例，如国产影片《城南旧事》，它体现的是现在的人们心境、处境与当年旧北京生活的人事情景沧桑变化、隔膜遥远、互相迥异的冲突。

又如国产影片《周恩来》、《焦裕禄》等，则是由于剧中人物的高风亮节、无私奉献精神与现实生活中的相反现象强烈对比，所形成的观众内心世界的冲突。这是一种“无冲突之冲突、一种潜在的通过观众情感或思想来体现的冲突。

这里所说的“无冲突之冲突”，与那些年提倡的“不能表现社会主义的矛盾”、“不要表现革命队伍内部的冲突”，只能一味唱赞歌、写光明面的种种论点，是有着本质区别的。后者是掩饰现实冲突，是“反现实主义”的，是应该抛弃的。而前者则是我们在创作中应该提倡和遵循的。

4、情节小冲突与剧情大冲突。

任何剧作都是由情节小冲突与剧情大冲突组合而成的。只有前者，全剧势必肤浅；而只剩后者，剧情则难免干巴。

所谓情节小冲突，是指在整体戏剧演进过程中，每一场面内、每段情节中所体现的具体的、直观的冲突，它们就像戏剧骨架上的血肉，使剧情丰满充实；所谓剧情大冲突，则是指整部戏剧赖以奠基、所形成的总体冲突或曰核心冲突，它是确立一部戏骨架结构的“戏魂”。

比如日本影片《远山的呼唤》，剧情大冲突是冷酷无情的社会和自然环境与弱小孤单但刚强善良的普通平民的冲突，这个冲突潜在整个戏剧演进过程中。我们可以说，《远山的呼唤》之所以成功，就是在于它把每一个单元的情节小冲突与贯穿统领全剧的剧情大冲突巧妙地融为一体，从而才使这部影片获得了巨大的成功。所以对于一个编剧来说，我们要全面运用好各种冲突的表现方式，不可厚此薄彼，要善于把各种冲突艺术融为一体，这样才能创作出精品之作。

 二、影视剧作的笔法。

影视剧作的笔法，是剧作者必须遵循的原则和方法。所谓笔法，是指影视剧本在描述内容时，在文字表现上不可背离的特征与规则。

这个特征与规则，简言之：以文字为媒介，艺术地展现运动中的综合性造型。具体地说，文笔必须具有形象性、运动性、综合性、艺术性。

1、视觉的形象性。

影视剧作是动态造型艺术，影视剧作是运用有视觉造型性的画面语言来叙述故事的，因此，写作影视剧本首先要考虑到影视艺术的视觉造型性，即影视剧作者所写的内容必须是看得见的、运动的，是能够被表现在银幕或屏幕上的。

正如前苏联著名电影艺术大师普多夫金所说:“编剧必须经常记住这一事实，即他们所写的每一句话将来都要以某种视觉的、造型的形式出现在银幕上。因此，他们所写的字句并不重要，重要的是他的这些描写必须能在外形上表现出来，成为造型的形象。”

小说家用文字描写来表达他的作品的基点，戏剧家所用的则是一些加工的对话讲述故事，而电影编剧在进行这一创作时，则要运用造型的形象思维来讲述故事。所以，影视剧作家必须磨炼自己的想象力，必须养成这样一种习惯，使他所想到的任何东西，都能像表现在银幕上的一系列形象那样地浮现在他的脑海里。

因此写影视剧本跟写小说、戏剧是不一样的。如小说中的夹叙夹议、带比喻性的描写，戏剧中滔滔不绝的对话等写法都不适宜于影视剧作，否则就是“违法”的，即违反了影视艺术的视觉造型性的法则。

比如，小说家用文字子描写一个人物时，他可以这样写：他是一个安分守己的农民，但一生坎坷，现在又处于焦头烂额的困境之中。这样的描写无可非议。但是在影视剧本中这样写，就绝对要不得了。因为如何安分？怎样守己？经过什么坎坷？这一切都非常抽象，银幕上根本无法表现。所以，影视剧作的笔法就是是运用有视觉造型性的画面语言来叙述故事的。

影视剧作的视觉造型性主要体现在人物视觉造型、场面的选择和环境气氛的渲染与把握这三个方面。至于人物的心理描写与影视剧作的“视觉造型性”也是于理不悖的。在影视剧作中，如何把握人物的内心可见性，如何把握并深入开掘影视剧作的“内视性” 特征，已成为当代影视剧作的新探索与新追求。

文学作品可以由作家直接出面对人物进行心理剖析，或由人物自己进行思考；戏剧的假定性允许人物有“内心独白”；而影视剧作在一般情况下是不允许也不可能作这样的描写和刻划的。过多的“画外音”不仅令人生厌，而且也不是影视艺术自身独特的表现手段。因此人物心理描写也同样必须遵循影视剧作的“视觉造型性”原则。

2、影像的运动性。我们说影视剧作的视觉造型固然十分重要，但所有视觉造型都必须保持在动态的过程中，尽量避免静止。我们必须记住，这种运动的造型最终目标是为表现人物及其关系、背景环境及其意义、情节进程及其内涵，不可只为造型而造型。

影视的动态造型有两个方面：

其一是表象方面，有画面内部的动态造型与画面外的动态造型。众所周知，影视剧是以不停地运动的画面来展示内容、吸引观众的。在画面内，如果过多的静止场面或人物冗长的对话，诸如会议、对白乃至争辩，都会影响影片的观赏效果。在画面外，如果滥用空镜头，如自然景色、社会场面、背景环境等，也会造成时空不必要的停顿，使影片有滞涩感，这同样是要避免的。而这些，恰恰是国内影片往往逊色于国外影片的所在之处。我们需要时刻警惕。

我们还要注意把画面的造型功能和画面的叙事功能有机地结合起来，不能只停留在画面的造型功能上，更不能脱离剧本内容去单独追求画面的美，而忘记了画面的叙事功能，要记住，要着重讲点儿人的事儿不能绷得太紧，要张弛有度才好。正如张艺谋所说：“我看过一篇文章，认为我们第五代不太注意叙事，这是我们的一个问题。”

其二，内涵方面，有影视形象的内在动态与外在动态。这就是说我们还要注意内涵方面的动态性质。外在的过程充满动感，固然好，但如果只能追求表象的运动性，像某些一味打斗的动作片、肤浅的情节片等，也往往缺乏深层的引力。所以，好的编剧要懂得“文武之道，一张一弛”的道理，能在表面平缓的镜头内，营造出内在的动态魅力，即在表面似乎停顿的场面中，使之产生内在的情境冲突，造成潜在的艺术张力，进而增加喜剧效果。

3、造型的综合性。综合性表现手段是指在视象营构中，所使用的文学、文字以外，诸如雕塑、绘画、声音、音乐、戏剧、建筑、灯光等造型方法。

这里面，最重要的当首推声音。一位影视理论家曾说过：“一个完全无声的空间，在我们的感觉上，永远不会很具体，很真实的；我们觉得它是没有重量的、非物质的，因为我们看到的仅仅是一个视象。只有当声音存在时，我们才能把这种看得见的空间作为一个真实的空间。因为声音给它以深度范围。”从这里我们就不难懂得重要性。

研究影视剧的人们都知道，声音、音响在一部影视作品声音中所占比重高达三分之二多，而且具有多方面的艺术表现功能。除了有助于真实性外，还经常具备强调、夸张、渲染以及“意象”功能，比如为表现场面的寂静，特意突出落叶坠地声、钟表滴答声、床铺吱呀声等；又如为了表现人物的特定心境可以让喧嚣的街市声销音逝，可以让轻微的呼吸响声雷鸣，甚至让人听到巨大的心跳声。这一切都证明了声音的作用。

至于雕塑、绘画、戏剧、建筑、灯光也是不可忽略的表现手段。这在《大红灯笼高高挂》中运用得非常出色，封闭的院落、阴冷的环境、各种不无意指的建筑造型、体现威严统治的浓重色调与象征人们欲望的红色灯笼以及充满中国传统文化内蕴的京剧唱腔和民间锣鼓声，这一切，对渲染气氛、加强意指、深化主题，都起到了极好的效果，进而大大增强了影片的艺术魅力。

4、展现的艺术性。所谓艺术性，在这里就是指剧本语言在通过综合的、运动的形象表述每一部分、每一场面乃至每一个镜头时，既要丰富、又要简洁，巧妙地处理好“藏”与“露”、“虚”与“实”；既要起伏变换，又要自然流畅。

这种展现的艺术性虽然是明确的，但是要达到这种艺术境界，确非一日之功。然而，这种艺术境界也是可以通过创作实践达到的。这就要求我们不断地学习，不断地创作，不断地攀登，这种艺术境界总会达到的。

三、影视剧作的章法

 影视剧作的章法，是指影视剧本文体在结构形式上的特点，即章法特征。具体讲，就是镜头（场面、段落）与蒙太奇的体现与设计。

一般讲，规范的影视剧本，其结构形式大都以场面为叙述单元，并通过蒙太奇的方式联结成篇；每一个场面，又由一个或数个镜头组成，而镜头与镜头之间，也是通过蒙太奇联络的。请看我的电影文学剧本《爱在梳妆台》中一段结构：

1、天鹅城，夏，晨外

高楼如林的城市风景。

街道上各类车辆鱼贯而行。

街道俩旁那屹立的天鹅城路牌不断闪过。

2、街道边天鹅城路牌旁

身体优美，穿着如时的田梅在路牌旁徘徊着。她的头发有些散乱，面色焦虑，心神不安地来回走动着。

3、田梅对面的天鹅城路牌旁

身材魁伟而健硕的兰河开着一辆出租车嘎然停在路牌旁。他跳下车，东张张，西望望，见四周无人，便敏捷地掏出一张寻人启示迅速贴在了路牌上。

寻人启示特写：兰草姐，你在哪儿？（旁边有兰草照片）

4、田梅所在的路牌旁。

田梅正在向一驶来的出租车招手。

出租车停在了田梅的身旁。

5、兰河所在的路牌旁

兰河一转身发现对面的田梅正向出租车奔云。兰河惊喜地呼叫着：“姐！我是兰河！你等等！”

6、田梅所在的路牌旁

田梅向出租车司机急切地道：“梳妆台!”

田梅上车。

出租车飞驰而去。

7、兰河所在的路牌旁

兰河心急火燎地钻进出租车，急调车头向田梅坐的出租车追去。

在这段简洁明快、充满画面感的剧本文字里，我们不仅可以领悟到剧本的笔法，而且可以清楚地看到剧本的章法结构，原来在每一个数字标号下，是一个场面单元。而每一个场面单元内，有分别有一个或数个镜头组成；同时可以看出，无论作为叙述单元的场面还是构成场面的镜头，又都通过蒙太奇的方式联结成一个有序的结构，直至把故事讲完，一个电影文学剧本便会呈现在我们的面前。

一般来讲，一个电影文学剧本要有一百个左右的场面单元组成，而这些单元场面必须用蒙太奇的手法联结起来。从这个意义上讲，影视剧本的章法结构，就是蒙太奇结构。凡是编剧都务必熟练地掌握之。

所以，在这里我想较详细地介绍一下蒙太奇及其原理、蒙太奇类型及作用。以供喜爱影视文学剧本创作的同志参考。

1、蒙太奇及其原理

蒙太奇原本是建筑学名词，意为装配、安装。影视理论家将其引申到影视艺术中来，则是指影视作品创作过程中的剪辑组合。

狭义的蒙太奇专指对镜头画面、声音、色彩诸原素编排组合的手段。影视艺术家按照事先构想的一定顺序，把许多镜头联结起来，使这些画面通过既定顺序而产生某种预期效果。它是一种将影视元素进行组装的规则，也是一种影视语言符号系统中的“修辞方法”。剧作家要想把故事讲得跌宕起伏、引人入胜靠什么，就靠蒙太奇这个神秘的“修辞方法”。

广义的蒙太奇则不仅指镜头画面的联结，还指影视工作者的一种独特的艺术思维方式。这就要求我们的剧作家时时刻刻要用蒙太奇来思维，也就是说要用镜头画面的不同组合来思维。这样才会增强影视作品的艺术效果。

蒙太奇的功能是神奇的、巨大的。蒙太奇理论的奠基人爱森斯坦曾说过：“两个蒙太奇镜头的对列不是二数之和，而更像二数之积。”他还通过中国的文字论证了这一巨大功能：“哭”是“眼”与“水”结合而成的；“忍”是“刀”和“心”结合而成的；“鸣”是“口”与“鸟”结合而成的。他认为这不仅是两个不同概念的简单组合，而是通过它们的组合又形成了一个全新的意义。

还有一位叫库里肖夫的专家做了个蒙太奇功能实验，他选择了著名俄国演员毫无表情的一个镜头，然后与另外三个不同内容的镜头分别组接：其中一个是一盆肉汤、一个是棺材里的女尸、一个是小女孩儿在玩玩具狗熊。当他把三种不同的组合分别放映出来后，其效果神奇而迥异。那演员在汤盆面前表现了极度的饥饿；在女尸面前表现的则是深切的哀伤；而在女孩面前则鲜明地展示了老人对孩子的无限慈爱。这就是蒙太奇的神奇功能。

故前苏联电影艺术家罗姆指出：“把两个镜头联结起来，有时可以产生这两个镜头本身所没有的第三种意义。所以，我们从事编剧工作的必须牢牢把握，学会用蒙太奇组接、学会用蒙太奇思维。

2、蒙太奇的类型及作用。

蒙太奇的分类，在学术上众说纷纭，但一般认为可分为两大类：叙述蒙太奇与表现蒙太奇。

第一类：叙述蒙太奇。

叙述蒙太奇是以交代情节、展示事件为主旨，按照情切发展的时间流程、因果关系来分切组合镜头、场面和段落，从而引导观众理解剧情。这种蒙太奇的特点是组接脉络清晰、逻辑连贯、明白易懂。

叙述蒙太奇又可分为顺叙、平行、插叙、堆砌、倒叙等形式。

A、顺叙蒙太奇：

这是影视作品中用的最多的蒙太奇手法，因此也是影视作品中主要的叙述手法。它是按照影视故事、情节线索的自然时序，条理分明、层次井然地联结镜头画面，形成叙述的连贯性。

运用这一手法时切记，既要生动鲜明、自然饱满，又要简洁凝练、精致传神。切忌冗长拖沓。请看电影文学剧本《爱在梳妆台》中开头两个叙述单元就是顺序蒙太奇。

1、天鹅城，夏，晨外

高楼如林的城市风景。

街道上各类车辆鱼贯而行。

街道俩旁那屹立的天鹅城路牌不断闪过。

2、街道边天鹅城路牌旁

身体优美，穿着如时的田梅在路牌旁徘徊着。她的头发有些散乱，面色焦虑，心神不安地来回走动着。

B、平行蒙太奇

平行蒙太奇是指把发生在同一时间内不同场合的人事平行地叙述出来。这种同时发生的人事往往相互衬托、补充与交叉，进而是矛盾更加紧张、更加激烈。

这种方法是影视叙述的又一重要方法，它能够使影视叙述更为简洁而丰富、凝练而紧张，进而增加影视叙述的内在含量与艺术引力。比如《南征北战》中，我军与敌军抢占摩天岭的一场戏，就运用了一组快速的平行蒙太奇，使影片充满了紧张激烈的氛围。

这一手法不仅常常用于惊险片和情节片中，而且也常常用于都市情感片中。比如表现男女双方同时异地的思恋和追寻等，就常用平行蒙太奇。请看下面这一段中，不仅用了平行蒙太奇的手法展现了田梅和兰河此刻的紧迫感，而且还在第9单元里运用了插叙蒙太奇，进一步揭示了田梅思念丈夫的痛苦心情。

比如《爱在梳妆台》中的以下几个单元，开始运用的就是平行蒙太奇，最后又运用了插叙蒙太奇。

3、田梅对面的天鹅城路牌旁（平行蒙太奇）

身材魁伟而健硕的兰河开着一辆出租车嘎然停在路牌旁。他跳下车，东张张，西望望，见四周无人，便敏捷地掏出一张寻人启示迅速贴在了路牌上。

寻人启示特写：兰草姐，你在哪儿？（旁边有兰草照片）

4、田梅所在的路牌旁。（平行蒙太奇）

田梅正在向一驶来的出租车招手。

出租车停在了田梅的身旁。

5、兰河所在的路牌旁（平行蒙太奇）

兰河一转身发现对面的田梅正向出租车奔云。兰河惊喜地呼叫着：“姐！我是兰河！你等等！”

6、田梅所在的路牌旁（平行蒙太奇）

田梅向出租车司机急切地道：“梳妆台!”

田梅上车。

出租车飞驰而去。

7、兰河所在的路牌旁（平行蒙太奇）

兰河心急火燎地钻进出租车，急调车头向田梅坐的出租车追去。

8、黄河岸边的梳妆台（平行蒙太奇）

田梅站在梳妆台旁，满含泪水的眼睛望着奔腾而来的黄河浪，耳边响起了她与尹健并肩站在梳妆台上共同吟诵的诗句......

9、时空闪回到二十多年前的梳妆台上。夏，晨。（插叙蒙太奇）

青年时代的田梅与尹健戴着结婚的礼花并肩站在梳妆台上，激情地朗诵着：

望三门，门不在，明日要看水闸开。

责令李白改诗句：“黄河之水手中来！”

银河星光落天下，清水清风走东海。

走东海，去又来，讨回黄河万年债！

黄河儿女容颜改，为你重整梳妆台。

青天悬明镜，湖水映光彩——黄河儿女梳妆来!

梳妆来啊，梳妆来！

百花任你戴，春光任你采，万里锦绣任你裁！

三门闸工正年少，幸福闸门为你开。

并肩挽手唱高歌啊，无限青春向未来！

二人激动地相拥在梳妆台上。

10、时空闪回到现在的梳妆台上

田梅情不自禁地呼喊道：“尹健，你能来吗？让我们再重温一下结婚时的情景吧！”

C、插叙蒙太奇。就是在正常叙述过程中，暂时中断叙述主线而插入一段相关的镜头，之后再恢复原来的叙述。适当的插叙，可是影视叙述灵动活跃，并能充实叙述的内容。但必须注意的是，插叙毕竟只是副线，只能为主线服务，不可喧宾夺主。前面第9单元用的就是插叙蒙太奇。

D、堆砌蒙太奇

将一些性质相近并说明同一内容的镜头“堆砌”式组接在一起，造成视觉形象的积累，进而产生某种特定的意象。比如我在长篇电视剧《月是故乡明》的楔子中这样叙述：

豫西大峡谷刘秀湖畔。

    美轮美奂的刘秀湖安卧在豫西大峡谷的怀抱里。

湖面上荷叶葱茏,荷花净洁高雅。

湖畔上挤满了赏花的少男少女，他们在指点、在慨叹、在欢笑。

    忽然，湖面上的荷叶化成了片片轻舟，天仙般的荷花仙子在一叶轻舟上飘荡，那轻舟渐渐地越过刘秀湖顺流而下。

      湖岸上的少男少女们也争先恐后地登上轻舟，向下飘荡着。

      峡谷间的河道上顿时洋溢着漂流男女们的欢声笑语。

      此刻，唯独那20多岁的刘大强却一人站在湖边发呆。

      突然，刘大强发现，有一美女所乘的轻舟被急流冲了下去。

      刘大强乘船向那女子的轻舟追去。

      刘大强的船被撞翻在激流中。

      刘大强和他的船在激流中越飘越远。

      刘大强的船被大淙瀑布卷入悬崖下的深潭中……

      刘大强被卷下潭去……

      刘大强落在了潭内那位美女的怀抱里……

      那美女与刘大强在潭内戏耍着……

      那美女把刘大强放在潭边，突然化做一个红影子消失在潭内……

      刘大强痴痴地望着碧绿的大淙潭……

      一轮明月静卧在潭内……    

这里我就用了堆砌蒙太奇的手法，把月是故乡明这个题旨隐在其中，引发人们的无限遐想。

第二类，表现蒙太奇

表现蒙太奇是指用来加强情绪感染力、表达情境、揭示义理的那种蒙太奇。这种蒙太奇是以镜头与镜头之间的对列为基础，利用用画面与画面之间的对比、类比、象征等关系，来获得某种特定的艺术效果。

表现蒙太奇可分为对比、类比、借代三种。

A、对比蒙太奇

     即通过镜头内容，（如贫与富、苦与乐、生与死、胜利与失败、光明与黑暗等）或形式（如色彩冷暖、声音强弱、动态与静态、形象大小等）的强烈对比性组接，形成既定冲突或反差，以表达某种寓意或强化某种要表现的内容。

     例如前苏联影片《圣彼得堡的末日》中，反映第一次世界大战的场面 ：前一个镜头表现的是士兵们在战场上绝望地冲锋、纷纷倒地身亡，紧接着一个镜头则是巨商大贾们在交易所疯狂地进行投机倒把。这就在强烈地对比中表现了既定的寓意：士兵为什么人在打仗？战争的意义何在？！

B、 类比蒙太奇

与对比蒙太奇相反，类比蒙太奇不是强调镜头内容的对立，而是通过事务、情景性质的某种类同，来传达既定的情感、义理或情节内容。

比如在某些影片中，将血淋淋的屠宰场宰牛的镜头与反动派屠杀工人的镜头连在一起，十分明显地传达了编导意图，并给观众以强烈触动。

又如有的影片中，将工人示威游行与春天来到、冰河解冻相连接，暗示革命运动势不可挡。

C、借代蒙太奇

这种蒙太奇是在影视内容进行到某些时候，需要烘托气氛、渲染情境或作必要的意象传达时，可借用带有道具性质的镜头形象，完成影视的叙述任务。

比如当描写一个英雄牺牲时，插入高山巍峨或青松挺立的镜头；当表现人物心情激动时，连接大海波涛或狂风怒号的镜头。这些虽然有些老套，但其艺术作用的本质，仍是需要我们借鉴的。

最后，在这里我还想给文友们说几句“大话”，写好影视剧本固然掌握影视剧的本质、笔法和章法重要，但写作剧本人的见识更重要。何为见识？见识就是对生活物象有本质的理解、把握，即在哲学与历史层面上有真正清醒、深刻地观照与透视。

只有伟大的心灵，才有伟大的作品。也就是说，只有有了超凡的见识，才会有超凡的题旨和伟大的篇章。

如何增加我们的见识，“世事洞明皆学问，人情练达即文章”，这句老话很值得我们借鉴，见识的增长，无非是多经世事、多悟人情，当然也包括“知书达理”。可见，见识的增长没有捷径，还是让我们在实践中去领悟、去提高吧。

感谢笑天老师为我们社团带来的精彩，谢谢

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学习。受益匪浅，祝好老师。

这个应该发到作品栏目里吧。

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