明代画家文徵明《霜柯竹石图》，绘有太湖叠石，嶙峋瘦奇；旁有两株树、枝干枯秃；几竿修竹挺立有姿。画上自题诗云：“书几薰炉静养神，林深竹暗不通尘。齐居见说无车马，时有敲门问药人。”其中所蕴老庄思想，陶潜情趣，不仅反映了作者的学识功底，也反映了作者的思想境界。该画，诗画互补，使人从画想象到了超脱世俗的人，从诗欣赏到了超脱红尘的境。作者以竹石暗示环境的清幽，以竹石表现理想的情操，没有名利世界的喧闹，只有逍遥宁静的乐趣。
　　 谈到学识，还让我想到了表达恐慌症---我们在文学创作中，当表现某一艺术形象的某一方面时，由于对之认识不足，因而出现了唯恐语言少了不能实现表现目的，于是自然以大量的笔墨去写。含蓄手法的应用，往往显示了一种自信，是我们认识事物之间联系深刻的一种表现，我们准确鲜明的懂得，含蓄蕴面的一鳞半爪，和含蓄蕴底的丰富内容是有必然的现实联系或心理联系的。
　　 看张蓓微型小说《父子》：
　　 儿子怀揣四万块冲进病房，对弥留的老父激动地大喊：“爸！我终于借到钱了！你可以动手术了！！”父亲嘴唇嚅动。儿子问：“妈，爸在说什么？咱快叫医生啊！”母逼近丈夫的脸颊，倾听片刻，对儿子泣道，“你爸想求你个事。你小时候，他常抱你，现在他要走了，你能不能抱一抱他？”
　　 这篇小小说，写父亲弥留之际的愿望，就是让儿子抱一抱，反映了老人深深的精神需求，让我们明白孝顺不仅仅是体现在金钱，更重要的是对老人心理的关怀与体贴。作者深刻的认识到“抱一抱”，意味着什么，有着怎样丰富的内涵，有着怎样值得人们思索的价值，才自信的以“抱一抱”三个字，含蓄隽永的实现作者的主观题旨。这是思想学识的体现。
　　
　　
　　 第三节含蓄与技巧
　　 艺术素养有一个很重要的方面，就是熟练地掌握表现技巧。
　　 技巧的形成，有理论的支撑，有鉴赏的启迪，更有创作的磨炼。技巧往往更具体，更有针对性，更有个别特征，更可使人操作。每一个文学艺术的创作者，都应努力形成自己独特的艺术技巧，那么含蓄艺术技巧自然不例外。下面以意象嫁接含蓄技巧为例，谈谈这个问题。
　　 1.通感式嫁接技巧
　　 钱钟书先生说过，“在日常经验里，视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉往往可以彼此打通或交通，眼、耳、舌、鼻、身各个官能的领域，可以不分界线……”。这正反映了通感的生活基础。如《吕氏春秋·本味》中记载：“伯牙鼓琴，钟子期听之，方鼓琴而志在太山，钟子期曰：‘善哉乎鼓琴，巍巍乎若太山’。少顷之间，而志在流水。钟子期又曰：‘善哉乎鼓琴，汤汤乎若流水。’”这里听声类形，是符合现实的。我们所创造的“热闹”、“冷静”等词也反映了这一点。
　　 朱自清《荷塘月色》中有“微风过处，送来缕缕清香，仿佛远处高楼上渺茫的歌声似的”的句子，这里嗅觉形象的”清香“以听觉形象的”歌声“来表现；杜牧《阿房宫赋》中有“歌台暖响，春光融融”、“舞殿冷袖，风雨凄凄”等句，这里把听觉形象和视觉形象的歌舞，用触觉形象的”融融“、”凄凄“来表现。鲁彦在散文《听潮》中这样描绘海睡时的情景：“海在我们脚下沉吟着，诗人一般，那声音仿佛是朦胧的月光和玫瑰花间的晨雾那样温柔，又像是情人的蜜语那样芳醇地、低低地、轻轻地，像微风拂过琴弦，像落花飘零在水上。”这儿作者把属于听觉形象的声音转移为视觉形象的月光、晨雾，又喻为嗅觉形象的芳醇，以及富于动态美的拂过琴弦的微风、飘零水上的落花。这种表现，可以使欣赏者以多种感官共同参与审美感悟活动，使美感更具体，更丰富，更强烈和更动人。
　　 这反映了技巧能使含蓄艺术更富有审美价值。
　　 一般来说，通感打通的两方感官意象，是两种不同性质的形象，而把二者嫁接在一起，等于把两个意义系统组合在一起，外在语言新颖别致，内在意义和谐统一。如顾城的《安慰》：
　　 青青的野葡萄
　　 淡黄的小月亮
　　 妈妈发愁了
　　 怎么做果酱
　　
　　 我说∶
　　 别加糖
　　 在早晨的篱笆上
　　 有一枚甜甜的
　　 红太阳
　　 这也是一首朦胧诗，末尾作者采用通感的手法，把视觉形象的“太阳”，用味觉形象的“甜甜”来形容。视觉形象的“太阳”，往往蕴含着温暖、璀璨和光明；而味觉形象的“甜甜”，往往蕴含着幸福、温馨和沉醉。很显然，要做好象征生活的“果酱”，需要亲情的温暖，生活的璀璨和未来的光明，这样才是幸福的、温馨的和令人沉醉的生活。
　　 麻子吴在《论“通感”在散文创作中的美学特征》一文中，举例说：
　　 黄至简《登长城》云：“我把多年的思想结晶烧铸成一块红砖，深深镶补在烽火台的残堞中间……”抽象的“思想结晶”一变而为具体的“一块红砖”，这也是化意觉形象为视觉形象。思想烧成红砖，说明思想之坚定，火热；“红砖”镶补在象征古老祖国的古长城的烽火台的残堞中间——修补我们因为十年浩劫而致创伤（残堞）的祖国，表达了“我”的献身祖国精神。鲁迅《记念刘和珍君》中说：“我将深味这非人间的浓黑的悲凉。”这同样是化意觉形象（悲凉）为视觉形象（浓黑）的事例。
　　 这反映了技巧能使含蓄艺术的内蕴更丰富，有效的处理好有限与无限之间的关系。
　　 元人吴镇《题子久春山仙隐》：“山家处处面芙蓉，一曲溪歌锦浪中。隔岸游人何处去，数声鸡犬夕阳红。”这里“溪歌”、鸡犬之声，虽是听觉形象，但唤起了我们的想象，让我们想象到一幅视觉形象的画面，而这画面又蕴含着隐者的志趣精神。
　　 通感有多种艺术作用，而使语言含蓄隽永是常见的一个作用。再如“看鹰翼阵阵哞哞声，飞向太阳处处是霞红”、“车驰马骤灯方闹，地静人闲月自妍”等，都意味深长。
　　 音乐也讲通感，德国音乐大师舒曼曾说：“难道我们可以抹杀大自然的功绩，否定我们在乐曲中利用了美丽宏伟的自然景色吗？意大利、阿尔卑斯山、壮丽的海洋景象，春回人间、大地苏醒的宜人景色，这一切难道音乐没有向我们描写吗？甚至那些微不足道的、没有普遍意义的现象，也会赋予音乐一种可变的、具体而形象化的性质，使得我们不由不惊讶，音乐能反映这么多的事物。例如有位作曲家对我说，当他创作某首作品时，眼前浮现了一只蝴蝶歇在叶子上顺着小溪的流水漂浮。这个形象使他的小曲带有一种异常柔和而天真烂漫的风味，使听众当真产生了和这幅图景相符合的印象。”我国明代徐上瀛在《溪山琴况》中也早有论述：“音从意转，意先乎音，音随乎意，将众妙归焉。……迂回曲折，疏而实密，抑扬起伏，断而复联。此皆以音之精义而应乎意之深微也。其有得之弦外者，与山相映发，而巍巍现形；与水相涵濡，而洋洋徜恍。暑可变也，虚堂疑（凝）雪；寒可回也，草阁流春。其无尽藏，不可思议，则音与意合，莫知其然而然矣。”明代石沆在《夜听琵琶》生动的反映了欣赏者，所产生的通感：“娉婷少女未关愁，清夜琵琶上小楼。裂帛一声江水白，碧云飞起四山秋。”
　　 绘画，我国传统上已注意通感手法的应用，李方膺《潇湘风竹图》左下方题有一诗：
　　 画史从来不画风，我于难处夺天工。
　　 请看尺幅潇湘竹，满耳丁东万玉空。
　　 画自然是视觉形象，但画家把数竿竹的竹梢倾斜，叶叶起飞，我们自然似乎听到狂风声声，暗示了一种坚贞不屈的精神。
　　 武夏红在《听画——我的音乐绘画》中说：
　　 可以这样说:耐“看”的音乐是得到艺术真谛的音乐,动“听”的绘画是具有长久生命力的绘画。古今中外在艺术发展史上,常有音乐与绘画结成连理枝、比翼鸟的,于是形成“画中有乐、乐中有画”的动人情境。我希望能用自己特殊的感悟将听觉的声音，通过独特的音乐变奏绘画语汇转化为视觉的颜色和形象。利用视觉和听觉的交融、结合，表达自己对生活的热爱与无限遐想，从而引发人们对听画的认知和兴趣，用自己自由不羁的创作形式和热烈情怀来感动人们的心，与观赏者进行天真无邪的精神交流。
　　 她还举例来印证自己的观点：“漆画《大珠小珠落玉盘》——由堆砌的线条组成纸伞的局部透着古朴与民俗，一滴形同琵琶造型的水珠滑落，让人期待着《琵琶行》中大珠小珠落玉盘时的优雅乐音传入耳际。”
　　 这反映了技巧能使我们驾驭含蓄艺术有效地引导欣赏者的思维走向。
　　
　　
　　 2.比拟式嫁接技巧
　　 比拟是一种修辞格，分拟人与拟物。从另一个角度来看来看，有修饰性比拟，如“没有才思的杨花榆荚”；有描述性的比拟，如“细草娇柔额香汗”；有关系性比拟，如“拉弓为你射落头上的风雨”。
　　 关系性比拟，尚有两类，一类是单向式比拟，如“驴驮愁闷也腿发软”，一方是“驴”，一方是“愁闷”，二者在这里发生了关系，而有比拟性质的只有“愁闷”一方，即把“愁闷”拟物来写；一类是双向式比拟，如“风烹春香野”，一方是“风”，一方是“春”二者发生了关系，并且“风”拟人而“春”拟物。这种关系性比拟，有的双方本来就有关系，如“风”与“春”，因此是客观性关系；有些双方本来没有关系，如“驴”与“愁闷”，这就是主观性关系。
　　 而我们所说的比拟式意象嫁接，就发生在这些比拟中，都是一种移位嫁接，“愁闷”移位为有重量的物象，“春”移位为可烹饪的材料。陕北著名女诗人郭叙峰非常善于应用这种艺术手法。如她的《浪漫春雨》：
　　 温润的季节
　　 拉响了天籁的琴弦
　　 柔曼的心语化作嫦娥的相思泪
　　 倒挂成一排排水晶珠帘
　　 鹅黄的绣花针为大地的温床
　　 织出一片片柔软的地毯
　　 鸟鸣收集了零上的温度
　　 两只燕子在屋檐下交颈呢喃
　　 一个说这就是梦的颜色
　　 一个说这就是爱的缠绵
　　 蛰伏一冬的激情
　　 在荡漾的春心疯长
　　 一支不安分的笔
　　 在太阳的打盹中书写浪漫
　　 先看首句“温润的季节/拉响了天籁的琴弦”，此句的主语是“春雨”，而“春雨正在演奏乐器，这就把一个”艺术家”和“春雨”嫁接在一起，“春雨”自然是那样技艺高超，那样富有情趣，那样具有艺术魅力，流露出作者对“春雨”深深的喜爱之情。而拉响的“琴弦”，自然是雨声了，那雨声让人联想到了铮铮清脆悦耳的声音，也是那样美，那样讨人喜欢。作者的抒情，寓于联想的形象上，非常富有韵味。这里作者的艺术思维，以联想的形象，融合了自己主观的情绪，孕育着更丰富的审美意象，给读者留下更广阔的思维空间，把读者引导到一个更宽阔、更深邃、更优美的艺术境界。日复在《谈“韵味”》一文中说：”在审美活动中，‘味’是由‘韵’所产生的一种审美感受，‘韵’是物质基础，‘味’是美感效应。“这里意象的嫁接形成”韵“，而其中蕴含的丰富的情是”味“。
　　 接着作者写道“柔曼的心语化作嫦娥的相思泪/倒挂成一排排水晶珠帘”，这里作者，把“春雨”写作“相思泪”，是拟人也是比喻，属修辞格的合用。巧在这泪，是嫦娥的泪，这是一个超常性的想象，把春雨和嫦娥两个形象嫁接在一起，这种想象的画面更是富有奇幻色彩，并具有了情节性，这样内涵就更为丰富了。嫦娥在月宫凄凉、死寂和悲哀，因此落下了春雨这”相思泪“，这泪是”心语“化作而来的，因此让我们想到春雨的声音，滴滴答答如泣如诉，有呢喃的温情，有絮叨的缠绵。而春雨的形象又是”水晶珠帘“，是晶莹的，是美丽的，是温情的。这种意象的嫁接，给人层层想象，让人心中演绎着一个动人的故事，这个故事暗示着，温暖、欢腾和欣喜的未来。
　　 这让我想到了，意大利画家波提切利的名作《维纳斯的诞生》。这幅画中，略带困惑、忧郁神色的维纳斯，站在贝壳上，风神齐菲尔吹着和煦的微风，缓缓的把她送到了幽静的岸边，春神芙罗娜用繁星织成的锦衣在岸边迎接她，身后是无垠的碧海蓝天，粉红、白色的玫瑰花在她身边飘落。这神话也是把风拟人化，把春也拟人化，把美和爱拟人化，而贝壳、玫瑰等形象的组合，也使画面具有了情节性。我们同样会想象到一个动人的故事，而有丰富的意蕴。爱与美之神维纳斯从大海而来，本身就以贝壳暗示了美与爱孕育于波涛汹涌中，并有着波澜壮阔的力量，而现在在人类文明的海岸上登岸，将会给人类带来全新的生活，那些飘飞的玫瑰花又含蓄的表现了爱与美的生机、浪漫与美好。春神弗罗娜在岸上迎接她，更预示着纳维斯的诞生给人类带来如花似锦的明天，而繁星织成的锦衣更是爱与美一步步走向璀璨的暗示。
　　 这些正反映了技巧使含蓄艺术的抒情方式和表现方式具有多样化的特点。
　　 接下来，作者采用直接人格化的拟人手法写道：“两只燕子在屋檐下交颈呢喃/一个说这就是梦的颜色/一个说这就是爱的缠绵”。这里又把“燕子”和大地的“地毯”这两个意象嫁接在一起，“两只燕子”分明是一对情侣，“交颈呢喃”从肢体语言到交流语言，都温馨甜蜜，说鹅黄青绿的“地毯”颜色，是“梦的颜色”，这梦富有生机，这梦美好温馨，这梦会在现实世界变成郁郁葱葱、鸟语花香的世界。又说“这就是爱的缠绵”，这缠绵自然在人生的平原，在人生的沟壑，在人生的高山。这样的艺术语言，让读者欣赏中的二度创造想象海阔天通，读者已经分不清是你的诗歌意境美，还是自己的想象美，这才是大师级的诗歌语言。如毕淑敏的“幸福不喜欢喧嚣浮华，常常在暗淡中降临”，“幸福有时会同我们开一个玩笑，乔装打扮而来“等，不也是这样吗？
　　 末尾"蛰伏一冬的激情/在荡漾的春心疯长",也很妙！”激情“是抽象的，但用一个”蛰伏“就形象化了，这里潜藏着两类形象，一是激情中的人，一是冬眠的动物，这没有关系的对象也暗中嫁接在一起。”激情“蛰伏，是激情在冰层下，没有宣泄激情的环境气候，那时自然是压抑的、郁闷的，逐渐烦躁不安，到后来期待渴望让人急不可耐；当这种渴望经过”一冬“，情感会愈发强烈，一旦春天来临，激情会喷发而出，这时我们会想到激情状态下人的表现。这里蕴含着一个心理过程，陶渊明”久在樊笼里，复得返自然‘也是蕴含着一个心理过程，但属于比喻，我们仍然可以体会到。能把心理时序化，实在是一种高超的笔法。
　　 “一支不安分的笔/在太阳的打盹中书写浪漫”，你看作者想象中的这支笔有多么大，那“春雨”就是挥洒的墨汁或颜料，书写出来的必然是桃红李白、溪吟鸟歌的春天景色。多么飞扬的激情，多么痛快淋漓的行为，多么富有美感的画卷。“太阳”是世俗的影子或对立的力量，它想禁锢这支笔，但这支笔还是乘着太阳打盹而坚定的挥洒出满天的“春雨”。这首诗看来，不仅仅是对春雨的赞美，更是一首动人的爱情诗。
　　 比拟式意象嫁接技巧，是许多文学大师喜欢用的，她也娴熟的用了。
　　 比拟实在是一种意象组合的方式，一种艺术思维的体现，一种含蓄手法的应用。
　　 这又反映了技巧能使含蓄艺术更具有表现力度，能富有魅力的把自己的意志转化成出色的艺术品。