《雪野惊魂》看似是一个悲剧，其实是一出喜剧，是一幕壮剧。鄂伦春族人和狼的战争，虽然“杀敌一千，自损八百”，但毕竟是胜利了。他们一举消灭了惟一能与他们对抗的势力，彻底清除了来自外部的生存威胁，那么，它话外音该是：“从此，他们过上了幸福的生活！”忠肝义胆的多吉虽然战死，但“又一条雄狮般威武雄壮的‘多吉’带人赶来。”柯正祥和萨白莲虽然历经千难万阻、生死别离，但有情人最终会成为眷属。从这里可以看出，《雪野惊魂》和“三红一创”等那些红色经典在叙事内核和使用区域化、断裂性的时间修辞上有着惊人的相似性。
　　 巴赫金在研究古希腊的小说叙事时，曾注意到其中刻意含糊其辞的时间概念“主人公们是在适于婚嫁的年岁在小说的开头邂逅的；他们又同样是在这个适于婚嫁的年岁，依然那么年轻漂亮，在小说的结尾结成夫妻。他们经过难以数计的奇遇的这一段时间，在小说里是没有计算的。”⑩他把这种时间的修辞法叫做“传奇时间”。巴赫金无疑揭示了小说叙事中一个重大奥秘，但他并没有进而指出，正是这种时间修辞，决定了小说的美学属性——传奇性和喜剧性。《雪野惊魂》亦可作如是观！试想一下，如果严格遵循“时间客观性”原则，鄂伦春族人未来是什么样子？未可知也！多吉的确死了，一个生命的个体已经消亡；柯正祥和萨白莲终会老去，终会生死别离。说到底，这种以“进化论”、“现代性”为依托的未来的时间维度带有极大的虚假性和欺骗性，它与中国传统美学中的人本主义、生命本体论、感伤主义、完整的时间长度和永恒的循环逻辑是风马牛不相及的。
　　 中国的传统美学精髓最早反映在诗歌中。“生年不满百，常怀千岁忧”、“对酒当歌，人生几何？”这是对时间的焦虑，是生命的感伤，是关于生命和存在的哲学追问；“滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄。”这是具有完整时间长度的生命本体的悲剧体验。以“四大奇书”的结构形式而论：《三国演义》是分－－合－－分；《水浒传》是散－－聚－－散；《红楼梦》是无－－有－－无。这就是永恒的循环逻辑，这才是真正的悲剧美学。
　　 作为一出喜剧、一幕壮剧的《雪野惊魂》，借助如此清晰地表达意图，阻挡助了小说“思想”所可能具有的含混性和发散性，那几要成形的混沌气象被深深“遮蔽”。
　　 我在前面说过，这篇小说已经从写实的藩篱接近于寓言的高境。这里的接近一词，是靠近的意思而非达到。你可以把它看成是“社会寓言”，看成是“文化寓言”，但却不是最高层次的“精神和人性的寓言”。?因为它还没有真正触及到个体的无意识世界，没有触及到种族的无意识世界，并进而从这些意识世界里揭示某些人类精神病况和奥秘，提炼出一些新鲜的元素。多么令人失望！作者分明已经看到了存在的渊薮，但他只是随便瞟了一眼，便转身离去。这也许不是他最终的行程，最后的目的，也许他只想讲一段刺激的故事，让读者沉迷，让他们大呼过瘾。
　　 相对性空间的封闭，不仅是因为作者思想的固态化和模式化，还源于其作为逻辑推理的情节不能与作品的整体精神隐喻成为一个既二元分立而又相互连接的关系。公允的讲，《雪野惊魂》无论是在情节的设置上，在故事发展的连贯性、不可预料性、不可逾越性上都下了很多功夫，故事元素也组合得浑然一体，具有很强的逻辑推动力。然而周密有趣的情节逻辑本身不能成为经典作品的全部，它必须与隐喻世界打通，使故事散发出多种隐喻的功能。这些也就是中国古典文论所说的“象外之象”、“味外之味”“韵外之致”。《雪野惊魂》虽然有强大的叙事能力和逻辑推动力，但还是显得太密太实，缺乏那种疏散空灵、玲珑剔透，使人读之神观飞越，产生丰富审美联想的美感。究其原因，一方面是由于作者的艺术笔力所限，比如多场景少概述；叙事的停顿省略较少；一些必要意味没有隐含；语句与段落的意义没有断裂等等，另一方面也与作者精神境界的狭促有关。
　　 试举几例。关于“复仇”这个主题的小说，我们可以从以下几个作家的作品中找到参照：现代作家鲁迅写于1926年的短篇小说《铸剑》；台湾作家古龙作于八十年代的长篇小说《白玉老虎》；当代作家余华1989年发表的《鲜血梅花》。其中《铸剑》写法颇接爱伦.坡的怪异和霍夫曼的荒诞。虽是上古传说的改写，但能新瓶装旧酒，另立一方天地。它保持了鲁迅先生一贯的犀利、批判、和愤怒的言说风格，深蕴着生命幻觉、爱语和对瑰丽事物的迷恋，它肯定性的书写复仇，正面突出“侠”的形象和行动,张扬复仇精神。其笔法精纯，神奇中别有一番凝重滋味。《白玉老虎》写主人公历尽千辛万苦，找到仇人上官任后，竟发现生父之死源出于死者与上官任当年设计的苦肉计。但这苦肉计的见证人除了死者外，只有上官任自己，于是仇人杀是不杀成了主人公天大的矛盾，小说就此戛然而止。武侠巨擘古龙先生此作构思之妙，文本实验程度之深，令人咂舌，它以最通俗最受读者欢迎的形式向纯文学作家的创作观念，发动了一次成功的挑战。余华的《鲜血梅花》主要讲的是20岁的年轻人阮海阔为父报仇的故事，他走遍山山水水，无数次他都与知情人失之交臂，这种时间和空间的错位使阮海阔的报仇之路变的十分漫长。而最后得知仇人的死讯时，他感到的是内心的混沌。原来命运就是如此的反复和无常，因果就是这样的循环，复仇这件事本身唯一的结局就是将复仇者自己拉入永劫不归的深渊。这篇小说旨在探讨人生存在价值和目的以及对生命的思索。它没有明确的年代，只有“古代”作时间标记。没有历史人物，历史事件，甚至连历史的影子都没有，是一种新型的历史小说，是关于时间和空间的隐喻。
　　 由此可以回到正题，如果《雪野惊魂》能回答出或者传导出以下这些问题，我想，它比之上面的作品是毫不逊色的，甚至会更杰出。那就是：人和狼是本身实体的存在，还是一种象征物和隐喻体？战争是怎样一种生存游戏？胜利是一个什么样的概念？鄂伦春族人还要承受多少历史和现实强行加诸他们身上的重负和困境？他们在重重困境中杀出一条血路，需要犯和被犯多少罪孽，需要忍受良知和情感的多少创伤？
　　 然而它并没有回答出！
　　 “夜，死一般的寂静。”这个曾经令我多么欣喜的句子！我能看出来它背后所蕴含的那种难以言说的心灵创伤以及荒原生存的大凄凉。现在看来，它只是一个于事无补的话语镶嵌，一个力不从心的多余的点缀。
　　
　　 三，上帝倾斜的天平
　　 我这里所说的“上帝”当然是指全知全能的叙事主体，它在小说中扮演的是一个逻各斯中心主义的上帝角色。它唯我独尊，无所不知，其叙事声调和口吻带有某种理所当然的真理性。
　　 在中国传统小说中，作者观点，叙事代言人的观点以及作者所支持的人物观点彼此是一致的，也是清晰可辨的。作者会不惮于直接阐明自己的观点和立场（通常是以议论为基本表现形式），而且这种观点，作者自以为是正确的。同时作品中的人物的议论亦在说出某种观点和主张（通常通过人物话语来呈现），尽管它相对于作者的直接陈述，居于次要和从属的地位，但是作者观点无疑为它提供了一个标尺。通过这个无形的标尺的衡量，“正面人物”通常被设置成支持作者观点的人物，而反面人物（包括那些具有瑕疵的人物）则相反。比如《三国演义》中作者“尊刘抑曹”的观点，就是依靠他支持的人物来说出的。西方早期的叙事作品，甚至到了托尔斯泰那里，仍然是以这个为套路。托尔斯泰那种独白式的、既坦率无隐又自信专断的声音在小说中随处渗透，无所不在。他固执的孜孜以求地追求将小说的各种声音纳入到一个统一的系统中，他的观点通常是以大段大段的议论直接呈现，因此广受后世诟病。以至于赛亚.柏林以《战争与和平》为例，通过“狐狸”和“刺猬”两个著名的比喻，（此语来源于古希腊谚语：狐狸知道很多事，而刺猬只知道一件大事。以赛亚?柏林是用狐狸比喻博雅，指思想往多层次多方向发展，刺猬比喻专精，以专个思想系统统摄所有行为。）来暗示托尔斯泰作为一个伟大的作家，也并非包打天下、无所不能。他只能做好“狐狸”的事情，但托尔斯泰的巨大野心，常常驱使他去承担他实际上无力承担的“刺猬”的职责——一旦托尔斯泰在作品中直接表述自己的思想，他几乎立刻就会给作品带来某种始料未及的损害。
　　 在这一点上，不是我危言耸听，《雪野惊魂》要强过前者，尽管它也启动了全知全能的“上帝”模式，但能较好的把握住分寸。也许是作者创作之路不长，还没有积攒匠气，也许是它背后没有野草般茂密的思想支撑。《雪野惊魂》大都采用场景叙事，而少概要叙事，自然可以规避概要叙事中那些意义、答案、结论等先验的东西。但规避不等于剔除，场景叙事也是一种修辞，其中仍然隐藏着作者的价值取向，蕴含着语言的暗示、述行、诱导和说服。它的那个“上帝”的天平最终还是倾斜的，倾斜于哪里？倾斜于它所讴歌的英雄的鄂伦春族人，倾斜于忠义化身的多吉，而同样作为生灵存在与他们极力对抗的狼被抛掷底端。物有两极，事有正反，突出一方，必定压低另一方；赞扬一方，必定贬抑另一方，同情一方，必定冷眼另一方。“狼是非常聪明非常残忍的野兽”，“狼的报复心很强”，“狼本身就是残酷的冷血杀手，无情无义的野兽”，这样的句子不时出现的小说里，虽然它只是一些虚构的叙事话语，当不得真，然而它依然能反映出作者与物的隔膜和精神境界的有限性。狼的生存欲望，狼的锐意进取、永不屈服，狼孤独的个体与集体存在，狼性与人性的互渗，对于这些作者始终视而不见。也许在作者看来，人始终是优雅的“族类”，宇宙之精华，万物之灵长，知礼数，懂道义，担天命，训万类，连“多吉”也是人的化身，而狼不然，它们只是残忍，野蛮的化身，是黑暗、罪恶之渊。虽然后来作者已经意识到了自己认识的偏颇，尽力修正了的这个问题，在一定程度上“美化”了狼。在小说临近尾声处，“不仅牺牲了狼尾，还多处受伤”的狼王死战不退，拼命保护狈，众人不解，“如果此刻狼王忍痛丢下同伴逃走，虽说今后当不上狼王，也能死里逃生，人们也不会责怪它的无情，因为狼本身就是残酷的冷血杀手，无情无义的野兽。众人都为狼王怪异的行为感到吃惊，它不肯独自逃走，屡受狗的攻击，依然不肯放弃狈。别说狼了，即使是人，是朋友，是夫妻，也会大难临头各自飞去，何况它们只不过是合作的狼与狈，根本没有必要忠贞眷顾，舍命相陪。”“都说狼王狡诈凶狠，可眼前竟然是一匹呆傻的狼王！……他们甚至觉得狼王此刻独自逃命无可厚非，不用背负良心上的任何谴责。”就连鄂伦春族人的英雄霍查布也被狼王的行为所感动，“谁说狼是无情无义的残忍杀手？谁说大难临头一定各自飞散？想到这儿，他一下子瘫坐在地上……”但是，不得不指出，这里的修正或者一定程度上的“美化”是于事无补的。它与贯穿全篇的基调（喜剧和壮剧）是相抵牾的，尽管它能使文本的“思想意图”更含混一些、发散一些，能多一层张力，然而同时却加剧文本结构内部的矛盾。况且，这种人为的镶嵌会给人们增添一种笑料，“每种群居的动物都会如此，你难道不知道吗？”
　　 天生万物，万物皆是生灵，马是马，白马亦是马，没有必要厚此薄彼。何况还有一层辩证法在里面：人性中有兽性，兽性中也有人性，人性和兽性从来都是交织的，而不是一枚硬币的两个对立面。无论对待人和还是兽，都应该平等而观之，悲悯而察之，而不是轻易地作是非、善恶的道德判断。
　　 胡兰成先生在《文学的使命》一文中写道：“新的境界的文学，虽对恶人恶事亦不失好玩之心，如此，便是写中日战争，写那样复杂的成败死生的大事，或是写的痛痛快快、楚楚涩涩、热热凉凉酸酸的恋爱，亦仍是可以通于……那单纯、喜气、无差别的绝对之境的。”（胡兰成：?中国文学史话?）我认为，这里的“好玩之心”不如改为“悲悯之心”，好玩如道家的超脱，是旁观者的冷然；悲悯则是佛家和基督的慈悲、宽容、博大，是投入者的悟彻。如果我们的作家若能对“恶人恶事”仍不失“悲悯之心”、“好玩之心”，无论写什么事情都能把它推向“无差别的绝对之境”，我们的文学，特别是网络文学也许真能从道德的困境、经验的困境中解放出来，从而走向一个“新的境界”。
　　 这需要我们首先要树立一个叙事的伦理，并进而重获文学的整体观！
　　
　　 四，叙事伦理与文学的整体观
　　
　　 什么是叙事伦理？
　　 这个概念最早由刘小枫先生提出。他在《沉重的肉身》一书中论述到：“叙事伦理学不探究生命感觉的一般法则和人生活应该遵循的道德观念，也不制造关于生命感觉的法则，而是讲述个人经历的生命故事。通过个人经历的叙事提出关于生命感觉的问题，营造具体的道德意识和伦理诉求。叙事伦理看起来不过是在重复一个人抱着自己的膝盖伤叹遭遇厄运时的哭泣，或者一个人在生命破碎时向友人倾诉时的呻吟，像围绕这一个人的而非普遍的生命感觉的语言虚气。”（刘小枫：《沉重的肉身》）