在我们的日常，在我们生活着的每一天，都有大量的“细节”出现。对它的观察和记忆很可能会在某一时刻“突然地”补益到我们的创作，而它，有时会更有力量和丰富性。史铁生的《我与地坛》、《合欢树》、《几回回梦里回延安》中大量的细节就是例证。十七年文学，在我看来诸多小说的艺术品质多是有欠缺的，然而那些源于生活的细节都让人有深刻的记忆。当然，源于生活并非是说它们就能够直接拿来而不需要重新设计——真正不需要重新设计、自身就包含着重量和力量的细节是不多见的，那些从观察中得来、为呈现生活质态而书写的“自然主义”的细节，在这里我也不做详尽疏理，它应当在另一课中。我要说的，更想说的是变化，是从生活里来，根据种种需要而变化着进入小说的那类。在这里我要强调的是细节的真实感，有人说“真实性是细节的生命”，我部分地认同，尽管我更愿意把真实性换成真实感——巴尔扎克说过， “小说是庄严的谎话，可是在这种庄严的谎话里，小说在细节上不实的话，它就毫无足取了。”在谎话中建立真实感，细节的作用举足轻重。在这里，我也将违反我一向的自我“禁忌”，开始谈我的作品和我的写作——我只能借助自己的经验，因为诸多作家是不屑于坦露自己的设计和设计方法的，在我看来倒不是他们怕别人学得，更多的是出于谦逊，不愿对自己有更多标榜。我的小说《那支长枪》中有一个父亲编织粪筐的细节。这个细节源自生活，源自我的姥爷——在我一系列的关于父亲的小说中，姥爷的因子更重一些，我更多是参照他和他的习性在“父亲”的身上“添油加醋”的。在我记忆里，姥爷是一个木讷少语的人，他的确编过粪筐，而且不止一只，我姥姥对他的技能很是不屑，得承认，姥爷是个笨人。好，在写作这篇关于“父亲”的小说时，我将这一细节从生活里拿来，然后根据需要加以改造，重新赋予。其中有这样一段：“在这次枯井中的自杀结束之后父亲平静了一段日子，他身后的那影子淡了又淡，在那段日子里他开始专心致志地对付自己身上的病痛，在他身上的那种怪味中又增加了一些草药的气味，这让他更加难闻……他注意的只是编的过程。在这个过程中，我父亲对付那些柔韧的柳条一直是咬牙切齿，仿佛跟柳条之间存在着巨大的仇恨。进而，他跟编好的粪筐也有了巨大的仇恨，在每编完一个之后他都狠狠地踢上几脚，在粪筐散架之前放到一边，再也不看它一眼。”咬牙切齿是我给的，在生活中我的姥爷从未如此；踢过去的那几脚也是我给的，在生活中他也从未如此。不止如此，后来，出于需要，我又加了一段：“再后来，张大瘸子家的又坐了一会儿就离开了，我父亲继续编织他仇恨着的粪筐。他的粪筐对他也具有同样的仇恨，它丑陋极了。最后我父亲和它之间的战争终于爆发了，父亲把它抡起来重重地砸在地上，他跳上去对着那些柳条踩着，踩着，地上一片柳条折断的声音。这时我母亲回来了，可父亲并不理会。他继续着刚才的动作，折断的声音在他小腿下面响成一片，他大口大口地喘着气，喘着气。”这场所谓的爆发完全是我的添加，生活中没有出现，但，我相信它有出现的可能。我把可能抓在手上，让它成为故事里最有意义和意味的细节。我写过一篇很短的短篇小说，《一只叫芭比的狗》，之所以有了写作它的灵感，是因为当时我在《北京文学》上班，住得相对较远，所以每次去单位我都五点多起床，六点出发。在路上，等车的时候，我突然发现了一只小狗，它走路的姿势与众不同，大约是患有脑瘫之类的疾病，那些腿很不协调，不服从它大脑的意志——可怜，可笑。很长时间公交才来，我利用那段百无聊赖充分地观察它，包括它一次次的几乎摔倒。当时我并没有想它会作用于我的小说，事实上，在我的这篇小说中，这个细节并没出现。它的作用是，在半个月后，突然勾起我的一段记忆：我家一个邻居养了一只母狗，在发情期有许多的公狗都集中于我们家周围，也确让人不堪其扰。后来，邻居家的哥哥、我弟弟还有别的什么人对公狗们发起了围剿，将它们一只只打死，然后炖狗肉吃掉。这两个生活中的情境一起发酵，在小说中，我进入邻居家里成为他们的儿子，那个邻家的哥哥成了我的哥哥，而那只在北京某地所见的小狗，也就变成了我们家的，不过它不是脑瘫，而是遭受了“侮辱和损害”……在那篇小说中，这只小狗成为我表达思考、发掘人性的首要“道具”。来自于生活，落实到小说中它可能、可以发生种种“变异”，你可以赋予它新的“魔法”，让它更有趣味、魅力、动人的力量以及飞翔感。谈及飞翔感，我想例举马尔克斯在写作《百年孤独》时的某个例子：小说中有一个“不属于”人间却几乎人见人爱的俏姑娘雷梅苔丝，在她的故事的尽头，马尔克斯想让她离开人间进入空中，可是一直找不到合适的细节，合适的手段。“她怎么也上不了天。我当时实在想不出办法打发她飞上天空，心里很着急。有一天，我一面苦苦思索，一面走进我们家的院子里去。当时风很大，一个来我们家洗衣服的高大而漂亮的黑女人在绳子上晾床单，她怎么也晾不成，床单让风给刮跑了。当时，我茅塞顿开，受到了启发：有了！我想到。俏姑娘雷梅苔丝有了床单就可以飞上天空去了……当我坐在打字机前的时候，俏姑娘就一个劲儿地飞呀飞呀，连上帝都拦她不住了。”
　　 还有一类是，依据人物性格特征、事物发展逻辑而设计的细节。卡尔维诺《分成两半的子爵》中“坏子爵”那些破坏性的细节：“仆人们一路小跑，来到一棵梨树下，头一天傍晚他们还看见那上面晚结的果子尚未成熟。‘你们看那上面。’一个仆人说。他们朝曙光逆照中挂着的梨望去，都惊呆了。因为梨已不再完整，而是被竖着切掉了一半儿，挂在各自的柄上。每个梨，都被切掉了右边的一半（或者说是左边的一半儿，这要看从哪边望过去了，但是都留着相同的半边），另外那半边不见了，被切掉或咬掉了。”之后，他们还发现了跳跃着的半只青蛙，绿叶掩藏着的半个甜瓜，一个个切成一半儿的蘑菇……这些细节的出现是依据半身的梅达尔多设计的，它有强烈的依附性，你将它换给另外的人，包括小说中另一半儿的梅达尔多，都不行，都不成立。人物有怎样的性格，事物有怎样的发展逻辑，你就为它设计相应的、符合的细节，在这里，细节必须“量身定做” 。我的朋友、作家刘建东有部非常不错的长篇，《全家福》，其中有大量细节描述“姐姐”对药片的嗜好，她不停地寻找药片，收藏，获得——这一嗜好当然有强烈的象征性，有她性格、命运以及故事发展的合理，这一美妙丰富的细节如果换给另外一个人，可能也不成立。我们重新回到卡夫卡，《变形记》，父亲的制服，制服上的油渍和擦亮的扣子……制服，是卡夫卡设计出来送给这个“父亲”的，油渍也是，擦拭也是，黄金色彩的扣子也是。事实上，前面我提到的、源于生活的诸多细节，都与故事中人物的性格特征、事物发展逻辑密切相关的。
　　 依借其“象征性”设计的细节。卡夫卡《在流放地》，有一段军官对某个犯人行刑的细节，它是极具象征意味的。贝克特戏剧《等待戈多》中那些等待的细节同样充满了象征；萨特的《苍蝇》，改写的俄瑞斯忒斯的故事里，不停飞舞、挥之不去的苍蝇们当然是种象征。我的朋友、批评家金赫楠向我推荐过一个电视剧《裸婚时代》里的细节：两个人，一男一女，有着内在的深爱但因生活的种种而选择了离婚。离婚后，这个男人遭到一个富家女的疯狂追逐，向他求爱，而周围的声音也是众口一词。这时，男人的选择是，细节是，把他结婚戒指串成的项链从衣服中掏出，含在嘴上。金赫楠说，这个细节是小说中所无的，而电视剧加入了它。就是这个细节，一下子把一向理性的批评家的心击中了，让她泪流满面。我们明显可以看出，这个在通俗性的电视剧里添加的细节归属于象征。为何电视剧加入它，设计一个这样的细节？它值得我们思考。我写过一篇短篇，《父亲树》，故事的开始是这样的：父亲晚年，被种种病痛折磨的他在自家地里挖了一个坑，然后被我们埋在土里，长成了一棵树。这个细节当然是设计出来的，它似乎没有“现实依据”——它有的是象征依据。为何设计这样一个细节？一是，我的朋友也是我的文学上的老师冯晏宁曾在一次聊天时对我谈及，他说中国人对待死亡和西方人对待死亡是不同的，我们有我们的特质、理念和方式。尤其是在农村，在乡土社会，坟往往是埋进自家田地的，死亡和人离得很近，并且没有恐惧。人们在那块土地上劳作，累了就在坟头上歇息，抽支烟，甚至睡一会儿——我们故去的人也变成“鬼”，但这个概念与西方是不同的，这个鬼和我们很近甚至还时常参与我们的生活和危难，给我们特别是自己的亲人提供帮助。他的话使我深受启发，有了它，才有了后来我为“父亲”安置的这棵树，有了象征。第二点，更为直接的象征是，我们说我们精神、文化的源远流长，说继承，说延续，我希望我的小说给这个源远流长、继承、延续找一个具体化的“实体形象”，于是就有了这棵树，这棵由父亲的身体生长出的树，和我们有血缘、有交流、有亲近的象征之树。日本一位批评家田中先生也曾问我，为什么父亲可以长成树而弟弟却没有长成树？我记得我当时的回答是，父亲之所以长成树，是因为父亲的身上有传统的精神延续，而在弟弟身上，这种延续断掉了，他处在迷茫中，迷雾中，缺乏了灵魂，因而……这个回答当然不很完全，但它基本是我的原意。没有长成树的弟弟也背负了象征。《那支长枪》中，我设计了一段父亲游街，和村长斗法最终惨败的情景，其中的细节也是象征性的；卡尔维诺，《树上的男爵》第二十四章，柯西莫的写作和印刷，那里面布满了童话般的想象和趣味：“有时候在排字夹柜和纸张之间落下一些蜘蛛、蝴蝶，它们的形象被印到了书上；有时一只睡鼠跳到油墨未干的纸上，尾巴把整张印好的东西都扫脏了；有时候松鼠拿走字母盘中的一个字母，它们把字母带回洞里，以为是可以吃的东西，譬如拿大写的字母Q，它那圆而带把儿的形态被当成是一只水果。柯西莫在这种情况下，只好在一些文章中用大写的C凑合着代替……”略过想象和趣味，我们直接进入到象征：蜘蛛和蝴蝶被“意外”地印到书上，成为书上的图案和内容，在我看来，它其实象征的是“书写的丰富和意外”，形成文字的书写也许是“严肃”的、不及物的，而错印到书上的蜘蛛和蝴蝶却让它有了更多的及物感，实在感。印好的东西被扫脏了，有了污痕，文字的洁净度（纸张的，背景的）受到了损害，它是否暗示文字中的模糊，幽暗和不明？而丢掉了Q用C代替：我认为，卡尔维诺要说的是，在这部（包括所有）“关于理想、梦想和幻想”的书中，言说都是不够彻底的，表达和文字表面总存在着差异和“误读”，许多的想说和说出之间距离明显，有时，它们还不得不依赖象征、比喻和寓言的方式来阐释，替代……
　　 为呈现思想和思想深度设计的细节。我们先看君特·格拉斯《铁皮鼓》“演讲台”一节的描述，那一节，君特·格拉斯试图通过他设计的细节来展示和认识纳粹，宣传，历史和它的反抗。我们先看一个轻质的细节，那就是，贝布拉亲吻了“我”的额头，对“我”说，“奥斯卡，切莫站在演讲台前。像我们这样的人，应当站在演讲台上！”——演讲台，其实是权力，是言说的口，是居高，是对他者的指挥和召唤，这点儿无须过多解释，它的意味深长处在于，这个贝布拉是个侏儒，是一家马戏团的团长。侏儒，马戏团团长，和象征权力、指挥的演讲台联系在一起一下子就有了更多，就有了深度，有了对二战时德国、纳粹的多重反讽。马戏团团长进入到权力和指挥中，他会如何使用他的这一权力，会指挥上演怎样的马戏？侏儒，畸态的矮小者，凭借演讲台他会高大起来么，进而，宣传与言说，战争和侵略会使一个二流时代的矮子获得高大形象么？接着，格拉斯顺着贝布拉“切莫站在演讲台前”的忠告而让奥斯卡蹲到了演讲台下，小说用奥斯卡的口吻这样解释：“我想提个建议，所有的人在他们聚集于演讲台正面之前，应当先了解一下演讲台背面是什么模样。不论是谁，只要从背面看过演讲台，而且看个仔细的话，他就立刻被画上了护身符，从此不再受演讲台上任何形式的魔术的诱惑……”蹲在演讲台下面的细节其本意是反思的，从另外角度观察的。接下来，格拉斯再进一步，让蹲在演讲台下的奥斯卡敲起鼓，他的鼓声干扰了少年队和希特勒青年团的鼓手，音乐改变了，宣传场所最终变成了一场有欢快感的舞会，“严肃”被大大地消解：“在五月的草场上，那些还没有跳舞的男人都争先恐后地去抓还能找到的女舞伴。唯有勒布扎克（小说中格赖泽尔区的纳粹党的训导主任，一个驼背）只好驮着他的隆肉跳舞，因为他周围都是穿男上装的人，而且都有了舞伴……但他还是跳起舞来了，这是那块隆肉给他出的主意。吉米音乐（指美国狐步舞曲《老虎吉米》）尽管可恶，他脸上却装出了喜欢的样子。”整个章节的故事和细节都应是作家设计出来的，如果按照生活发生的逻辑，一个人对历史的这种干扰几乎是不可能的，但在文学中在文学的设计中它却可以出现，并建立起显著而卓越的深刻。在这里，纳粹本以为的“庄重、正确”因为欢乐音乐的加入到变得失控，强大的控制感也遭受到消解。《百年孤独》中奥雷良诺·布恩迪亚上校的关于铸造金鱼的细节，也是为呈现思想和它具备的深度而设计出来的，我甚至猜度，为了这一细节作家马尔克斯肯定颇费心思，而得到这一细节，他甚至可能生出“我真有才能，我都佩服我自己”的狂妄。我有部中篇小说，《英雄的挽歌》，在那里我让父亲成为了结巴，后来长篇小说《如归旅店》中这点又得到了延续。把父亲设计成结巴在我在写作《英雄的挽歌》的开始并没有想到，我当时一直在想给本质怯懦、“外强中干”、只能在更弱者面前呈现强势的“父亲”寻找一些与“英雄”更强烈的反差，后来基本的故事、基本的细节都有了，但还是觉得有些欠，不够，至于在什么地方不够一时也说不上来。某一天，我需要向某个我并不熟悉的领导汇报一个什么样的问题，出于紧张，我竟然出现了轻微的口吃，这让我整整一天都耿耿于怀。晚上，我面对稿纸，一边想我要写的故事一边回忆上午的尴尬，这时，突破口一下子来了——父亲可以口吃。这会更加重他的怯懦感，这会是他“英雄道路”上难以跨过的绊脚石，当然这也更刺激他在更弱者面前呈现出力量来。它的出现推翻了我原来的思路，后来小说的第一句也变成：“我的父亲是个结巴，如果他问你‘吃饭了吗’，他会一直吃吃吃地吃下去，直到你也感到吃力和乏力为止。”