姜：你的小说无疑是非常坚硬的。《现在》是现在对过去的碰撞与抵抗，《两世悲伤》与《成长如蜕》是人与人的碰撞，人与环境的碰撞。你的小说同样展示了一种疼痛。你的小说一如你的出道较晚一样，一下子就显出了某种厚重。不知道你自己如何看待你的这些前期的小说。
　　 叶：不能评价。
　　 姜：说到这种坚硬，我发现你的很多小说里，人物之间的关系也是非常坚硬的，哪怕是父子与夫妻之间。譬如我读《美哉少年》时，又再一次感觉到，在《城市里的露珠》等篇什里的人物关系，在这里又出现了，像朱雪琴与李不安的关系，坚硬到让李梦安恍惚的地步。这样的关系配置，在你的众多小说里随处可见，这是一种对生活的正确的还是歪曲了的描述？
　　 叶：看你在生活的什么地方。
　　 姜：与这种关系相应的是，你笔下的人物总有些在旁人看来是不可思议的怪异的行为，还是那篇《美哉少年》，很多情节都让人觉得不可思议，如李梦安夫妇房事中朱雪琴对儿子说的话，李梦安夫妇会到青岛去看一个漂亮的售票员。这样的怪异与荒诞在其他小说里也有很多，有些甚至主宰了情节的走向，譬如《黄色的故事》里，爬电线杆看女人洗澡的细节，写得那么认真，认真得有点执着。对了，认真得有点执着，这是我读你小说时产生的感觉。这是不是你做小说的基本态度或者说是你对世界观照的基本态度？
　　 叶：我们的生活本身就是非常荒诞的。生活里发生的许多事如果照搬到小说里，你会认为这是极不真实的。我们的国家毕竟在不远的以前经历过天翻地覆的革命，更经历了“文革”。现在，我们一切向前看，一切向钱看，没有对以前的事进行反思。所以，舞台上演着的还是荒诞人生——会越来越荒诞。
　　 姜：这里我想起了省略这个话题。有人讲过，小说的艺术就是一种省略的艺术。不知你如何看省略这个说法。我读《美哉少年》时，发现你切入得非常快，一点不拖泥带水。跟我们大多数作家将细节重复回放或放大有着本质的不同。你有没有考虑到这样的写法有时候会失之粗糙？
　　 叶；如果小说显得粗糙，那不是切入的速度问题。
　　 姜：李不安对这个世界似乎是仇视的态度。而那个老刺猬却担任起了道德教化的任务，告诉李不安要热爱自己的母亲，即使母亲曾经有过不对。但我们又发现，老刺猬与这个世界，有时候也是一种非常对立的关系。
　　 叶：是的，非常矛盾。但是他不得不把两者统一起来，因为他要给孩子们做榜样，要让孩子们心灵充满希望。这是一个普通人的努力，是人的本能。
　　 姜：想起李敬泽评价你的《黄色的故事》，他将你的小说和一位诗人的诗放在一起，进行了一番相互诠释。我知道，在你，你未必有与诗人沟通的意思，但是你的小说里，诗思与诗的语言随处可见，即如《美哉少年》里写唐寡妇为李不安做衣服时，写到的这一句：棉花和布堆在一起，看一眼都觉得温暖。我觉得这就是一句非常深刻而动人的诗。像这样的诗思，你是如何捏合进你的小说里的？很有一些小说家走上小说写作之路前是与过诗的。你在此前有过诗歌训练吗？
　　 叶：很小的时候，爱画画和写诗。小说里面有诗情画意，一个女作家是很容易做到的。每一个女人都是诗人。
　　 姜：关于荒诞，我想问的是《美哉少年》是不是有意向这个方向作过努力？对于这篇小说所展示的文革背景，你是想表现一种历史的荒诞还是想表现一种生活与现实的荒诞？
　　 叶；真实的荒诞，不需要有意为之。历史、生活、现实互为一体。
　　 姜：读完《美哉少年》，我觉得内心涌动着一种忧伤。那是一种带有温情的忧伤，是一种被感动的忧伤。即使是在文革的背景下，人性仍然有着最温情的一面，这是不是你想要表达的主题？
　　 叶：这里没有我意志强加的地方。每一种生活都存在着残酷和温情，这种巨大的反差并不只是人类所有。
　　 姜：当然，从这个意义上讲，这篇小说仍然是一篇成长小说。它以一个人的内心精神的成长，完成了对自身的救赎与这个世界的和解。紧张感彻底松弛下来，而温和、爱却开始执着地生长，所以我说这是一种精神的成长，是一种远离了政治的成长。
　　 叶：人类的每一种成长，都不应该与政治有关。如果政治让人成长，那是一个悲剧。
　　
　　 三
　　 姜：《大笑上天堂》似乎与你很多小说的路数不太一样。小说的基调非常黑暗与模糊，这是不是你对底层生活的一种界定？
　　 叶：这篇小说并不黑暗。几个顽皮的孩子和一个顽皮的母亲，他们在阴暗的生活中所表现出的快乐，这种快乐如婴儿一样，是无知的，纯净的。他们让沉重的父亲笑着到世界的另一头去了。
　　 姜：我不太清楚你写这篇小说是基于一种什么样的冲动。我觉得这篇小说从意念上讲还是比较单薄的。虽然你写出了生活率乱而真实坚硬的一面。
　　 叶：让这篇比较单薄的小说作为悬念存在吧。
　　 姜：关于宗教，我觉得是我们所不得不提到的样东西，你的很多篇小说都与教民啊、耶稣教啊什么的有关。苏北乡村的宗教状况这是很多作家都没有能关注到的地方，你为什么却看到并将它写进了小说？在你看来，苏北百姓们的那种宗教究竟是一样什么东西？是安慰还是寄托？
　　 叶：苏北乡村相对苏南来说比较穷，但把苏北放在整个中国来看，它还不是穷的，而且这个地方有它独特的文化。吴文化的概念已深入人心，在吴文化的掩盖下，我们忽略了苏北文化。这个文化也是宗教兴起的的基础。我把它看作是苏北文化的一部分，它在别的国家是精神和肉体的救赎，在这里则转化为对俗世的物质要求，这种要求是虚幻的，满足不了的。
　　 姜：我也接触过一些乡间的教民。你觉得你笔下那个时代的教民与三四十年代的教民有什么不同？
　　 叶：我没有接触过三四十年代的教民。
　　 姜：还有，那种现实社会里的教民，与意识形态有着什么样的不合拍呢？我更多地觉得，乡村里的宗教，真是一种人民的鸦片，是一种精神的抚摸。
　　 叶：现实社会里的教民，他们与意识形态完全是分离的。没有一个让精神升到天堂的环境，所以这里的宗教还是现世的，他们对宗教的要求正如我在《耶稣的圣光》里所描绘的那样，用精神去要求物质。这与宗教的意识形态相去甚远。民间的佛教也是这样。中华民族是一个现实得可怕的民族。因为现实，所以她必定崛起。
　　 姜：这里，我又不得不提到乡村政治这个概念了。我觉得中国的很多乡村，其实是没有政治的，人们离政治很远，人们能感受到宗教的抚摸，却无法感受到政治的温和。在那里，人们可能更多地是感受到乡村干部的痞气与对人的伤害。
　　 叶：这已是一个常识，不必我多说。
　　 姜：乡村的宗教真正触发你的写作是在一种什么情态之下？
　　 叶：它在我面前呈现一种阴柔之态，引起我内心的惊惶。
　　
　　 四
　　 姜：你的《父亲与骗子》、《司马的绳子》都写于2002年吧。这一年，我发现你与世界的关系不太紧张了。这些作品，没有了那种与现实的尖锐对抗、对真相的无情逼视，而是表现出与世界和解的态度。但《黄色故事》是个例外，尖锐照样存在，而且又显示出了某种文化的内涵。关于文化，我觉得这可能是你的一篇较有突出意识的一篇。你不着意于文化，这似乎是你与范小青这些苏州作家不相雷同的地方。
　　 叶：确实，我是在2002年开始起与世界和解。这是林舟首先发现的，刚开始我自已都不知道。我想主要的原因是我自已感到累了，必须松驰，那怕是一个阶段。
　　 关于文化，我从来不去想它，我从小就四处为家，没有一个地方的文化能长久地驻足在我心里。如果我今后一直生活在苏州，也许会在小说里流露出苏州的文化气息。
　　 姜：你的小说，无论是外部的结构还是内在的意蕴，似乎都没有过多地对小说修辞的追求。你的小说与你的为人，似乎可以用得上一句老话，叫作文如其人，自然率真，拒绝以精雕细琢的面目示人，呈现你所要呈现的，表达你所要表达的。你有没有考虑过这样的写作风格会让人觉得你在表达上过于冲动急切，会落得写作不讲究之讥？毕竟，小说于读者而言，还是一种神圣的文字。
　　 叶：我想起西奥多•德莱塞，他的致命伤就是语言粗率，所以在他死后，他的文学地位一落千丈。
　　 苏南一带的文人，自古以来就热衷于玩味文字，明清以来精巧的小品历历可见。我不爱雕琢，但也绝对不想粗糙。我写作时，切入很快，表达也冲动急切，这是特点，不是方式。如果我的写作大家都认为不讲究，那肯定不是这方面带来的因素，而是小说该到位的地方没有到位。
　　 作家写作的时候都有特定的个性，哪一种个性都不是坏事，关键在怎么协调个性和小说之间的关系。
　　 姜：已经有人注意到你小说的哲思化的追求了，譬如《成长如蜕》、《现在》。但这类小说的哲思化，是从小说的情节和作者的叙事立场上可以体会到的。而像《黄色的故事》、《美哉少年》、《天鹅绒》这样的小说，则是从人的性格或命运中顽强地透示出一种哲学的坚硬，这些我们平常人并不认为是哲学的东西，却成了别人绕不过去的东西。譬如那篇《天鹅绒》，在让语词与物联结起来的努力失败后，人物的耐心最终失去了，因而悲剧随之发生了。
　　 叶：哲学是不能追求的，我尤其反对作家的哲思化追求。哲学存在于生活之中。笔紧跟着生活，哲学就来了。
　　 姜：在语词与物之间的这种努力，是不是你在写小说之前的一种预设？我觉得这个短篇非常出色，有着某种天才化的东西在里面。
　　 叶：没有预设。若作预设，我就失去写作的兴趣了。只有未知的才能引起我写作的兴趣。我的写作中，“娱己”是最重要的，其次才是娱人。
　　 姜：但这样的小说，我可能担心读者群的失落。你对你的读者作过预期吗？他们可能是些什么人？你觉得你与读者之间会存在什么样的对抗？
　　 叶：无法预期。我与读者之间不存在对抗，我又不会摁着读者的脖子硬叫他读我的小说。但我不能考虑读者的要求，他们的要求是多变的，在文字和稿纸中间，唯一不变的是我自已的要求。
　　 姜：当然，有人说，你的小说“常常像一枚尖利的石子，从我们试图遮蔽的虚弱而又虚假的生活层面划过，逼迫我们直面一种真实。还有，在尖锐逼人的真实中寻求超越的可能性。”我觉得，你这样的小说风格确实有这样的效果。就像当年郭沫若谈郁达夫的小说让人感到作假的困难。
　　 叶：我已不再想咄咄逼人了。
　　 姜：我觉得你的语言非常快捷，所谓鞭辟入里，可能就是那种特点。但《明月寺》却平淡舒缓而又生机充盈，不动声色却又自然大气。
　　 叶：我与世界进行着和解，我已不再想咄咄逼人。所以，我要寻找另一种语言的表达。
　　 姜：我还想再回到小说修辞上，小说在我看来，只是一种完美的呈现，写作者应该尽量不要发出声音。这一点，我觉得巴赫金谈得也非常充分。可是，我们总能在你的小说里听到你的多余的声音。你为什么要让你的这些多余的声音放在作品里，你不担心你的作品会因此而遭到某种破坏吗？
　　 叶：这个问题问得好。有人在98年就向我提出这个问题，这个人到去年还在不屈不饶苦口婆心地劝导。我从来没改，有时候，我太想发出自已的声音了，凭什么小说里就不能有自已的声音？就这样。
　　 姜：我可能还不会苦口婆心地那样劝导你。我是一个忠实而又不怎么肯听作者摆布的阅读者或者潜对话者。但客观上说，《成长如蜕》里有很多叙述者主观而强硬的进入。有些进入，似乎会让人觉得是很无理的。这是不是你想要产生某种叙述的张力，所以直接站出来提醒读者？
　　 叶：不，我只是想提醒自已，我始终没有把文字淹没在我自已的小说里。
　　 姜：我的这些提问里，当然含有我的对你的作品的一些基本的看法。这些看法，都只是个人之见。每一个评论家应该说评论的姿态与方式都不相同。但在我，选择作家对话肯定是煞费心思的。我早就读你的小说，我一开始并不知道你竟然与我有着相同的文化背景。这些年来，我一直关心着你的小说，但我觉得评论界对你的小说似乎没有给予太多的关注。
　　 叶：小说的好坏说到底只是作家个人的事。我有一些搞评论的朋友，我尊重他们，他们对我很真诚，对我寄予希望，也像你一样，给予我有用的意见。他们知道哪样方式对我好。
　　 姜：读《城市里的露珠》时，我总想问你一个问题，当然，这个问题从一开始阅读你的小说时就想问了，当你出道时，其实有着更多的女作家与你同时出道，那些女性作家们基本上清一色地是以书写女性与时尚为标志，有的甚至就是人们常说起的用身体写作或用下半身写作。而你却选择了与她们相反的路子。我们可以理解为这是你的坚守吗？你坚守着你应该坚守的东西，拒绝着这个浮华时代的泡沫。我们可以理解为这是你的创作的清醒吧？
　　 叶：对一个写作者来说，反叛性别很重要。
　　 姜：同是苏州女性作家，我其实对范小青与你一直是看好的。你们都有一种难得的大气。你很少专门描述女性的生活，至少女性问题不是充斥你的文本空间的唯一的风景。你似乎对生活底层的人们更为关注。里巷里的小女人，田野里的农妇，流浪的孩子，孤独的行者……都一齐奔至你的笔下，这是不是苏北的乡村生活给你带来的对生活关注的开阔呢？
　　 叶：是的。从农村到城市，我见过形形式式的人物。写得这么杂，也许不是好事。
　　 姜：我发现在你的笔下，人物与这个世界的紧张关系，有时更多的表现为两代人之间的紧张。你似乎对这一点有着某种情结。《成长如蜕》写的是父子紧张，《美哉少年》写的也是父子和母子的紧张。而那篇《无处躲藏》竟然也有着对父母的潜在的反抗和抵触情绪。你为什么要这样刻意地表现这种紧张与和解？这是不是你对生活关注的一个重要的视角呢？我觉得很多作家都执着于某一样东西的开掘与展示。
　　 叶：生活里的紧张随处可见，我是把一些一瞬间的东西小说化了。
　　 姜：把一瞬间的东西小说化了，这样的说法值得玩味。新作《猛虎》里的父女关系也是非同寻常的。这些关系，你是如何进行生活之于文学的观照的？
　　 叶：天上的月亮和水中的月亮。水里的月亮因为水的关系，会与天上的月亮不同。我就是水。
　　 姜：还有一个问题，你笔下的父亲形象特别多。最近看到的一篇《父亲与骗子》，又同样写到了父亲。而且这一个父亲形象与其他作品中的父亲相比，更有点意味，更有点理想色彩，也似乎更讲原则。只是让人想不通的是父亲何以对一个骗子那么怀念？
　　 叶：因为父亲对他周围的人都失望。具备普遍道德水准的人，有时候不如一个骗子。这也是我的看法，何况那个骗子是关心父亲的。
　　 姜：在现实生活中，你是不是对父亲这一角色思考得特别多？对这样的角色，你如何进行其伦理定位？或者干脆就不给予定位？
　　 叶：因为不能给你父亲这一角色定位，所以总是写父亲。
　　 姜：我还注意到一点，你的很多作品，里面的人物，似乎都有着某种怪诞不经的行为举止。如《司马的绳子》里，上海女人和邢无双都对司马赌博的容忍甚至纵容，《美哉少年》里这样的怪诞不经的行为或情节更多。似乎从《成长如蜕》里便开始有了这样的情节倾向。你这样设置情节的目的是什么呢？
　　 叶：这样的问话对我来说是没有意义的，我若觉得我的人物都怪诞不经，还会这样写吗？