五
　　 倪瓒发自内心地喜欢那个“别调独弹，一肚子不合时宜”、无意于“使陛下开心”的苏东坡——
　　 东坡屡屡自湖州、杭州而来访问惠山，写下“独携天上小团月，来试人间第二泉”；倪瓒时时游惠山，写下“佛香松叶里，僧饭石岩前。清心有妙契，尘事久终捐”。
　　 东坡说“写胸中之盘郁”,倪瓒说“写胸中之逸气”；东坡说“论画以形似,见以儿童邻”，倪瓒说“不求形似”；东坡说“宁可食无肉，不可居无竹”，倪瓒说“写竹叶一两枝，亦足以助画景”；东坡说“休对故人思故国，且将新火试新茶，诗酒趁年华”，倪瓒说“门前杨柳密藏鸦，春事到桐花，敲火试新茶”；东坡说“与君各记少年时，须信人生如寄”，倪瓒说“旅泊无成还自笑，吾生如寄欲何归”；东坡说“溪堂醉卧呼不醒，落花如雪春风颠”，倪瓒说“三杯桃李春风酒，一榻菰蒲夜雨船”。
　　 东坡悼亡妻：“十年生死两茫茫，不思量，自难忘。千里孤坟，无处话凄凉。”倪瓒悼亡妻：“梅花夜月耿冰魂，江竹秋风洒泪痕。天外飞鸾唯见影，忍教埋玉在荒村。”
　　 东坡造西湖苏堤，倪瓒造苏州狮子林；东坡研究东坡肉、东坡肘子，倪瓒写作《云林堂饮食制度集》。其中，“云林鹅”的制作要诀被袁枚载入《随园食单》。
　　 东坡字迹宽扁，倪瓒的小楷也从早期的竖长，渐渐过渡到扁宽，如同太湖上的一叶孤筏与虚舟……
　　 最后，东坡死于常州，倪瓒死于江阴，两地相距不过三十公里，同在惠山北、长江南、纸墨间——咏而归，归于无，也就归于无穷。
　　 明朝末期，太湖边出现一个微雕艺人王叔远。他在一枚核桃上雕刻了赤壁长江上的一叶小舟，内含：东坡、黄庭坚、佛印等五人，窗棂八扇，箬篷、楫、炉、壶、手卷、念珠各一，对联、题名并篆文共计三十四字。此核雕作品赠与魏学洢，遂有了后者撰写的《核舟记》这一名篇。
　　 倪瓒自然不会知道《核舟记》，不知道与王叔远大致属于同一时期的莎士比亚也喜欢借核桃来沉思、抒情：“我可以深陷核桃壳，而自以为是无限空间之王。”倪瓒、东坡、莎士比亚，都是在各自内向、逼仄、黯淡的时代里，谋得核桃般大小的自由、自治区。那核桃，是倪瓒的太湖，是东坡的惠州、黄州、儋州，也是莎士比亚的伦敦、文艺复兴运动——
　　 去成为一个人，而不是成为酷似人脑的核桃肉，被一把锤子追击、敲打、粉碎。
　　  
　　 六
　　 太湖南岸，嘉善城，有一景点“梅花庵”。某年惊蛰，我去探访梅花庵的主人吴镇。梅花盛放，吴镇长眠于梅花庵旁边的墓丘内。
　　 “元四家”之一的吴镇，年长倪瓒二十六岁，以梅花、竹子、渔父为主要绘画题材——在梅花、竹子、渔父身上寄寓自我，像倪瓒，同样拒绝与时代合作、和解。
　　 关于“元四家”的组成名单，历代学者观点不一。赵孟頫，时而被纳入，时而被祛除，就像他对异族入主中原的态度暧昧混沌，进退失据，也就处境难堪。但吴镇、倪瓒稳居“元四家”序列之中——这完全是一个南方文人的序列。
　　 在元朝，民众被分为四个层级，自高而低，依次为蒙古人、色目人、汉人、南人——反复南渡、难以为继的汉人。用艺术维护人的尊严、南方的尊严，或许就是“元四家”乃至同时代南方文人的动机。
　　 吴镇自号“梅花道人”，在梅花凌寒怒放这一壮烈景象前，看清内心的道路。祖籍中原，祖父曾从事航海业。南渡后家道中落。吴镇游走四方，最后，在嘉善筑梅花庵隐居不仕。画梅花、竹子、渔父，自赏或赠友，像倪瓒，拒绝把作品看作商品。以卖卜为生，在街头为困惑迷茫的探询者，指出一个解脱的方向。
　　 梅花庵现改建为吴镇纪念馆，珍藏有一方断碑，是吴镇生前为自己亲手题凿的墓碑。中间一列大字：“梅花道人之塔”，左右两列小字：“生至元十七年庚辰七月十六”“殁至正十四年甲午”——他准确地预言了自己的死期，像梅花，知道自己将会凋落在哪一天。
　　 “卜算子”这一词牌盛行于北宋。万树撰《词律》，认为这一词牌的意义就是“卖卜算命之人”。吴镇，就是卜算子。
　　 我没有找到吴镇与倪瓒之间往来的文献资料。他们之间应该存在一种敬意与温情，隔太湖，隔着二十余年的时光。
　　 诗言志。吴镇、倪瓒们次第以笔墨言志，言士子之心。
　　 在梅花庵，这一天雷声阵阵，雨中红梅，像正在锻铸中的新铁器，插入水缸，彤红，嘶嘶作响——春天，一个大象无形的铁匠，紧盯着梅花旁边废铁一样的我。
　　  
　　 七
　　 将鸡蛋搅拌均匀，倒入油锅内摊成蛋皮，晾凉，切成细丝；姜洗净，切片；母鹅洗净，沥干水分；葱洗净，葱叶、葱白分开，葱叶切末，葱白切段；紫菜洗净，撕成小片；把苏州黄酒五十克、精盐十五克、葱、椒调匀，擦抹鹅身内外；静置一小时，复用苏州黄酒三十克、蜂蜜十克调匀，抹于鹅身，葱白塞入鹅腹；将鸡清汤五百毫升、苏州黄酒二百二十克倒入砂锅内，放竹箅，置鹅于竹箅，姜片置于鹅身，压锅盖，用绵筋纸封口，用旺火蒸约两小时至酥烂；鹅取出，拣去姜片，装盘；鸡蛋皮丝、紫菜放入盘中，浇上砂锅内原汤，即成。
　　 面对一盘依照倪瓒钻研出的上述方法制作而成的云林鹅，我坐在惠山镇上的小餐馆内，以口腹，体会一个前贤的人生五味。
　　 病从口入、口蜜腹剑、祸从口出、口诵心惟、口径、口口相传、口惠而实不至……显然，口感就是时代感、命运感。
　　 以鹅为中介，我眼前似乎浮现出倪瓒在厨房烹调美食时那刀工的细腻、身影的欢乐、釜上气一般蒸腾的才华。面对宣纸，亦应大抵如是——一纸湖山，就是一釜食粮。倪瓒自言“逸笔草草”，其实并非草率不羁，实乃简从繁出——运笔如运刀，每一笔、每一刀都如同折皱皴，如同他那英挺沉着的小楷。
　　 倪瓒研究这一菜品时，强调要使用苏州黄酒。他大概对比过各地黄酒与一只鹅之间互动关系的差异。
　　 鹅肉的香、蜂蜜的甜、黄酒的绵软、姜片的老辣……混合而成小规模的太湖烟雨，入我肠，动我心。吃了这只鹅的十分之一，微醉。更相信倪瓒是有趣味、有癖好、有定力的文人，绝非寡人孤家浪荡子——“人无癖不可交也，以其无深情也；人无疵不可与之交，以其无真气也。”山阴人张岱如是说。张岱应该像袁枚，喜欢倪瓒这样有洁癖、不苟且的人。
　　 元朝以后，至晚清、民国，在长江以南、太湖周围，出现无数倪瓒、张岱、陈老莲、徐渭、袁枚、李渔、祝枝山、文征明、唐寅、仇英、张宏这样一类癖好各具的天真文人，与宫廷里那些案牍册页中的媚意与谗姿，一别两宽。一方水土养一方人，一方人固一方水土——倘若没有了倪瓒们这样有趣有情之人的存在，这南方、这尘世里的生活，还有什么可值得眷恋？
　　 把剩下的鹅打包，我提着，起身，瞥见后窗外的小院里，有一只鹅站在笼子里，抬头盯着屋檐下悬挂的一排风干的鹅。
　　 沿镇子上的石板路晃荡。傍晚，游客寥寥。过横街，走直街，再越宝善桥——那倪瓒祠堂、范仲淹祠堂已经闭门。祠堂旁边的惠山泥人店，有一群鲜艳的泥人热情包围我。系着围裙的老师傅在灯下工作，手中泥人正在成形。我问他，这泥巴有什么特点？他头也不抬：惠山上的泥，天下独一无二，像宜兴烧陶的紫砂泥，也独一无二——无锡，泥好——你好！大概感觉自己说得有趣，他笑了，才抬头看看我。眼神纯净，六十多岁的样子。他说，与泥巴打了一辈子交道。这店，也准备关了，徒弟都去上海、深圳挣大钱了。镇上的泥人店已经不多。
　　 张岱来过惠山，在《陶庵梦忆》里写到：“店精雅，卖泉酒、水坛、花缸、宜兴罐、风炉、盆盅、泥人等货。”这泥人，用惠山下一种细腻、纯净、可塑性强的黑泥捏制，而后彩绘开相。我问师傅，最困难的是哪一个环节，他说：配色。红要红得鲜艳，绿要绿得娇嫩，白要白得干净。
　　 惠山泥人艺术始于南北朝，盛于明清，此时期，镇上的祠堂群开始形成规模。守护祠堂的祠丁，大部分时间很无聊，渐渐也成为手艺人。每家祠堂门口都设有泥人店，店后即为泥人作坊。祠堂祭祖时上演的戏曲，也启发了手捏戏文的出现，神人共欢、红绿交加的景象，也更易于招引倪瓒、范仲淹们的灵魂，时时回归于烟火人间……
　　 买了一个“大阿福”泥人，出门。大阿福的姿态是喜悦的、世俗的，有些像我，不像倪瓒。街灯亮了。一处略显凋败的古宅前，众人群集于巨大方桌周围，举行某种仪式。鞠躬。唢呐独奏。桌子上蜡烛燃烧，摆有装满葡萄、香蕉、花生、枣、橘子、鹅、鸡的碟子。肩扛摄像机的记者在现场采访报道。原来，此处古宅将被拆迁，需要一个仪式，以敬告二百年前建造这一古宅的祖先，赢得他们的谅解和宽容。
　　 暗含旧事前欢和未来种种戏文，一座惠山，累了，就隐入黑泥般的夜色沉沉大睡。
　　  
　　 八
　　 倪瓒所在的元末明初，处于惠山泥人艺术的成熟期之前。或许没见过又红又绿又白的“大阿福”。他也不需要这三种颜色来抒情。表达流水，一概是空寂的宣纸本色。其他画家往往用鱼鳞纹、渔网纹来一笔一笔说明波浪，倪瓒不屑。
　　 简单、稚拙，像孩子，就是倪瓒，倪云林。
　　 在惠山下、太湖边的旅馆里，翻看中国美术出版社2013年版的《倪瓒作品精选集》，我才知道，倪瓒首创了中国画“一河两岸图式”——前景为近岸、树木、空亭，中景为河流、沙洲，远景为对岸上的山脉、树木。其作品，大都是这一图式的不同变化。
　　 那空亭，与我故乡南阳诸葛亮隐居躬耕时的草庐，外形酷似，内涵已迥异。那一座著名草庐，天下重视，被刘备、关羽、张飞三人一顾、再顾、三顾，现在成了一个风景区。倪瓒的空亭，只供清风云朵路过或栖息。一河两岸，就是承认与理想中的世界存在巨大间距，但并不放弃精神的超越，所以，空亭在此岸。在此岸、在尘埃满面的现实中，有空亭，一个人清空身体、腾空而起成为云朵清风的可能性，依旧存在。在倪瓒的画面中，一叶舟筏都不必出现——他已经把自身作为隐蔽的虚舟孤筏，投入墨水、湖水与河水——渡。
　　 一河两岸，让我想起元杂剧、昆曲、京剧舞台上的一桌两椅。与复杂的西方戏曲道具艺术相比，中国戏曲不需要布景，一张桌子、两把椅子就是全世界，就是百年人生，足以言情与叙事，唱念与做打，还乡与远征。倪瓒的一河两岸，与繁芜的西方哲学、宗教学、美学并峙，让汉人获得精神上的解脱与救赎。“在自己的身体上克服一个时代”，尼采如是说，倪瓒如是行——以“虚”与“孤”，来克服元末与明初的“实”与“众”。
　　 于我等而言，又何尝不是面对着种种的“实”与“众”？如何去克服或者……雌伏？
　　 太湖波光闪烁如一卷宣纸，湖中三岛隐约，如墨痕。游船和渔船时而闪现。快餐盒、饮料瓶、避孕套、卫生巾、拖鞋、塑料泡沫板……这些倪瓒没有见到过的新时代事物，狂欢的后遗症，被湖水拒绝，排斥到岸边草丛里、乱石间。清洁工们戴着口罩、袖套，穿着胶鞋、捏着铁钳子，在湖边清理，像社会学家、外科医生、出版社校对员。这些新生事物、后遗症，有可能出现于后现代绘画、装置艺术中，表现“污浊的生活”这一主题？我不会到这样的美术馆中去欣赏、评论、欢呼。
　　 在南方中国，我有一河两岸、一座空亭，足矣。
　　  
　　 九
　　 惠山因晋朝僧人惠照来此隐居而得名。
　　 惠山寺建于南北朝。寺内，两棵六朝时期种下的古松，树皮纹理苍然。倪瓒或许就是在这松树下出神，琢磨出了折皱皴画法？
　　 松下一石，状如床榻。李白的祖叔李阳冰躺上去。风中松涛，让山下湖水声有些恍惚。他也有些恍惚，在石头上题了“听松”二字。据说，这块石头最初能够伸缩，随着躺在石头上的人身体之长短而变幻不定。后来，一狡黠孕妇躺上去，这石头就失去了神性——它无法对这长短叠加、纷纭不定的一个人或者说两个人，作出判断和回应——恢复天然石性，处变不惊了，也好。
　　 民国时期，阿炳常来此地走神。除了名曲《二泉映月》，他还创作了《听松》。一把二胡，的确状似孤松。蛇皮蒙于琴筒，花纹类似折皱皴。运弓如风动——“风入松”，这一词牌，倪瓒写过。大学时期，我曾经是学校民乐团的二胡手。后来放弃这一爱好。深层原因，还是恐惧于二胡曲的孤独与哀凉吧。钢琴家的命运似乎大都比较好，有一个乐队衬托着，显得壮阔华丽。我似乎是一个热衷于在熙熙攘攘的乐队中隐身的人，也就丧失了独奏的存在感。
　　 但“孤独与哀凉”，岂是某一种乐器的意志？实乃一条必要的道路，通往自我的完成。
　　 倪瓒爱松、爱石头、爱二泉，就是爱孤独与哀凉——松树、石头、泉水之外，这半山竹林也同样是他深爱着的事物。竹叶片片形似汉字中的“个”“介”“人”，仿佛一个个狷介之人，苍苍然，如同泼墨。倪瓒与朋友在石头上听松、研究烹茶技艺，看通往山下小镇的一层一层石阶，一笔一笔淡了下去……当然，他不知道自己后世的声名和祠堂。自然，会想到陆羽这一前人——用茶叶、泉水、陶器、火焰，来克服动乱中的时代，是一个文人活下来的秘诀？甚至，倪瓒会想到陆羽爱过的湖州女诗人李冶，其诗《八至》：“至近至远东西，至深至浅清溪。至高至明日月，至亲至疏夫妻。”——至色至空人生？秋风透彻天下凉。喝茶吧，暖身复养心。
　　 突然，倪瓒灵机一动，以核桃、松子和面粉，组织出山石外形，放置到茶水中，命名为“清泉白石茶”。很快，这一构思就风靡江南，被俗吏雅士们模仿——嘲笑他而又追从他，像一个时代，造就他就必须排斥他。但这嘲笑、追从、造就、排斥，对一个孤虚之人，无意义，“一说就俗”——倪瓒沉默，我也就无话可说。
　　 在上海，我粗饮茶——一把茶叶扔进杯子，热水注入，茶叶激烈浮荡。我背对倪瓒和元末明初粗饮茶，他看不见，否则会与我绝交，拒绝这隐秘的纸上交流。他或许不会允许一个芜杂尘俗之人，写他爱过的这些山、泉、松、石。但写作，就是洗尘。
　　 一个人要么遇到倪瓒，要么遇不到倪瓒。我在惠山遇到倪瓒，辨认他所处的时代和江南，内心必有所变化，像一尾大鱼游过太湖，湖面的波光山色就会剧烈动荡半个时辰；像一行汉字游过眼前白纸，这纸里粉身碎骨的草木枝条，也会隐隐想起春风野外。