在正文之前，我首先比较一下陈凯歌电影的《霸王别姬》与李碧华小说的《霸王别姬》。应该说，作为超一流作品电影作品改编自三流小说是很常见的事情，也正是如此，作为导演的陈凯歌赋予了这部电影更多的意义，一些有意无意地时空穿插在原著中完全看不到。而且原著小说几乎只用人物的对白来带动情节的发展，更需要支撑起小说内涵的心理活动描写、外部环境渲染、写作气氛营造等手法上，小说完全无力支撑起整个故事的发展。
　　 这正是陈凯歌作为导演的讨巧之处，这也是凯歌导演从小生长环境决定了他的发展。凯歌导演书香门第出身，出道之后便是一身的书卷气，可以说《霸王别姬》这个剧本就是为他个人量身定制的。而相比较之下，《无极》那种神话题材对想象并不夸张，思维相对保守的凯歌导演而言，确实强人所难。再后来凯歌导演故技重施，导演《梅兰芳》，运用对他而言轻车熟路的创作方式，他的艺术生命就得以重生。
　　 在这里，我总结出一个个人观点，那就是在选择创作题材时，一定要选择相对适合自己的命题，避重就轻的方式只会损害自我的艺术表现力，为我辈所不取。
　　
　　 时代命运感
　　
　　 这部影片的最成功之处，我倒觉得并不是对两个戏子以及一个青楼女子的表现之处。而在于过去时代的存在感与荒诞性，注意，这部影片在戛纳得奖是1993年，那时候的法国还处于存在主义哲学思潮的尾巴，而存在感与荒诞性正是存在主义哲学对人对事的关注点。而这种感觉，正是出于出场人物的命运。出场人物按照人物年纪排列，讲诉了几代人在那个时代的故事，我也正好利用人物年龄在做一次排列比较。
　　 1、第一代人物：张公公、师傅
　　 这个张公公是清朝的大太监，陪慈禧太后看过戏，是个不折不扣的满清遗老。影片中段小楼与程蝶衣首次相遇的时间设定是1924年，而原著小说里两人相遇时间的设定是1929年。我觉得，1924年的时间设定更为巧妙。因为在那一年发生了一件影响中国未来发展变化的大事。
　　 1924年，曹锟吴佩孚为代表的直系军阀与张作霖为代表的奉系军阀进行了第二次直奉战争，正当仗打得不可开交的时候，原属于直系的冯玉祥回师北京囚禁了“贿选总统”曹锟，张作霖入主北京，史称“北京政变”。而这些都不是重点，重点是农民出身的冯玉祥将住在紫禁城里的前清皇族赶出了紫禁城，让这些本来还能住在皇城幻想未来享享清福的遗老遗少突然被抛弃，让他们感到被出卖了，这些没有谋生技巧的人放到社会之中一无是处，从某种意义上推断，溥仪也是在这次事件之后，被推向日本一边，从来才有后来的伪满洲国，抗战中的“二鬼子”。
　　 这件事直接影响了张公公的命运，本来对他而言，在皇城里住着依旧衣食无忧，闲情逸致来了，还能听听京戏，玩玩角儿，耍耍脾气。然而北京政变以后，这些遗老遗少们陷入了一种癫狂之中，他们自己没法明白在这纷乱的世事里，他们处于何种地位。1932年，也就是程蝶衣唱成角的那一年，张公公身上满是戾气，那种暴戾乖张的个性也充满对现实的不满与恐惧，他无法逃避也无法打败这股阴云，到最后，他成了一个半疯不疯的卖烟老人，可以说是大多数遗老遗少命运的写照。
　　
　　 相比之下，师傅的命运是着实不错，他是一个热爱京剧，也懂戏的人。最终他为他热爱的戏剧耗尽了最后一丝生命，可以说，他是个幸运的人，不过我觉得也是因为他的幸运，反而减轻了电影的宿命感，略有减色。我觉得如果将他的这次猝死放在1949年之后，看到新戏抢占京剧的位置，一种时代的压迫感下结束生命，也许更为震撼。他的台词中，有一句是他生命的写照，那就是（14分24秒开始）“自有打唱戏的行当起，哪朝哪代，也没咱这京戏那么红过，你们算是赶上啦！”自豪之情，溢于言表。对此老，我的个人观点是，死得其所，但并不适合他。世界上有哪个事情，比打破人的信仰更残酷？因此这部影片残酷的不彻底。
　　
　　 2、第二代人物：袁世卿、那坤
　　 相比凯歌导演对师傅的温情，对袁四爷就不那么客气了。我一直在思考袁四爷的身世与原型，基本可以断定，这个形象来自于袁世凯的次子袁克文。四爷，本来我想到的是袁世凯第四子袁克端，但老四文笔才具都被他二哥甩出好几条街，根本不是一个档次，后来我想，名字可以编，那兄弟排行自然可以编了，想通此节，也就豁然开朗了。这个袁克文也是大名鼎鼎的“民国四大公子”之一，他没有不论人品学问都比他差得远张学良有名，是因为他不热心政治，风花雪月的人物。更重要的一点，他喜欢昆剧，更是昆剧名票，与袁四爷的身份何等相似！我本纳闷的是袁世卿为何如此为昆剧叫好，后来也就明白很多。也许观众深入其中，个中意味真是难以说尽。（有人可能会想当然以为是云南那边的，其实是苏州那边的，由明中后期文人创作的一种戏剧模式，昆剧属于南戏，在文学上也是一门大课。）
　　 我之所以凯歌导演对他不够温情，是因为袁克文在1931年就病死，而袁世卿是在中共进入北京城之后作为戏霸被枪毙的。我想，这也许是导演的另一种温情吧，毕竟这是极大多数民国人物在所谓新中国的宿命，袁克文真是活到那一天，估计也跑不了。
　　 袁世卿喜欢戏剧，已经到了走火入魔的地步。而只有这种在艺术上锱铢必较的人，才能称得上真正的艺术家。有三个细节可以展示出袁四爷的个性，第一，他可以为了霸王出场是“五步”还是“七步”跟段小楼较真十几年；第二，他在法庭上为《牡丹亭》游园一折辩护，矛头直指庭上没有文化，不懂戏剧；第三，也就是在他生命将终的时候，他还依旧踏着戏剧的步子。可以说，正是这种到了骨子里热爱，成就了袁四爷可爱可敬的形象。
　　 说到这里，我似乎感觉到凯歌导演是为了维护师傅的形象，让他安然死去，否则，师傅真的会为京戏不惜生命吗？我认为他不能。
　　
　　 那坤的形象比较简单，他便是一个市井小人形象，得意时气焰不可一世，失意时惶恐不可终日。然而，他的背景又比较复杂。他的身份类似老舍，他是个旗人，又是个文艺工作者，这两个身份一叠加，就注定了他最后的悲剧。共军进城的时候，那坤有一句话（2小时4分）：“别呀，你要有袁四爷那谱那行，甭管哪朝哪代，人家永远是爷。”这句话未落，卖香烟的张公公便出现了，这里或许是对那坤未来命运的一种窥测，也是对人生荒诞的一种理解。
　　 这时候的那坤对形势的错误估计，将来纷乱的世道更让他始料未及。
　　
　　 这里还可以穿插一个出场相当少，连台词也少得可怜的人物——青木三郎，从片中可以得到的信息，青木作为旅团长，至少应该是少将军衔（与片中相符），和板垣征四郎等人年纪相仿，按照片中信息，跟袁四爷、那爷也是差不多年纪，也可以算作第二代人物。从片中所有的信息来看，这是一个可悲可叹的悲剧人物，日本侵华，本来就是贪心不足蛇吞象，而在日军中有一批同情中国文化，但也为中国孱弱而怒的军人，他们想通过征服中国来实现改造中国的梦想，青木就是这样的人物。
　　 青木是蝶衣除去袁四爷之外又一个让他引为知己的人，从法庭上的表现来看，蝶衣对青木的死充满了惋惜之情，其中三分是惋惜青木这个忘年知己，七分该是惋惜青木一死，京戏没法传到日本。
　　 可以说，青木这个人从侧面衬托了蝶衣对京戏的迷恋之情，也从侧面表明即使在你死我活的战争年代，艺术也没有国界。
　　
　　 3、第三代人物：段小楼、程蝶衣、菊香
　　 作为影片中主要人物的铁三角，段、程、菊的关系错综复杂，但同样也逃不出人生的荒诞一面。蝶衣对小楼的依恋有点类似于同性的畸恋，但绝不能简单的等同于同性恋。片中蝶衣的最后一句话是（2小时47分17秒）：“我本是男儿郎，又不是女娇娥。”到最后，蝶衣终于明白了自己是男儿郎，不是娇滴滴的女儿身，他终于知道从24年第一次相识，他为何一直迷恋着段小楼。他们之间的情感只不过是台上，虞姬对霸王的迷恋，而他仅仅是入戏太深。而这一切，都是他们唱戏说起。
　　 他们三人都属于一个被欺凌与被侮辱的阶层。用师傅的话说便是，都是下九流，谁瞧不起谁啊。俗话说“婊子无情，戏子无义”，影片给我们展示的却是有情有义的婊子和有情有义的戏子。
　　
　　 段小楼的人物形象性格一开场就给定死了，习惯逆来顺受，遇事唯唯诺诺，整一个市井小民的形象。然后他并不是天生如此，他从小便有正义感，善于助人为乐，也会替人强出头。只是时代在变，他也在变，到最后，他明确表示自己老了，唱不动戏了，但是真的是老了吗？人的心，如果从一开始就没有全身心的在地在其中，那么他也只是把他所从事的职业仅仅是当做养家糊口的工具，正如他平时说的那样，戏里可以癫狂，但生活中不能癫狂。
　　 其实段小楼的命运，一开始就和程蝶衣捆绑在了一起，从蝶衣进入戏班子那一刻起，他俩的命运就交织在了一起。他替蝶衣出头，蝶衣感激他，把他当做兄长。蝶衣唱错戏，他想办法帮助蝶衣。是他成全了蝶衣，成全了自己。以他的水准，恐怕靠自个是成不了角的。
　　
　　 程蝶衣是的复杂的人物，但又是一个理想型人物，一方面，他的人生别无选择，另一方面，他有深深地被自己所爱的东西所绑架。
　　 所谓斯德哥尔摩综合症，便是程蝶衣心理最好的诠释。他十分向往自由，和小癞子一起出逃就是一个证明。然后，再观看了一场当时京剧名家的表演之后，他选择了回到戏班子。他之所以回去，也是因为他没得选择。小癞子说他离不了小石头，其实，他只是离不开唱戏。对蝶衣而言，京戏是唯一可以证明过他存在过的东西，离了京戏，他便一无是处。因而，他被京戏绑架，而小石头对他的照顾，也被他解读成畸形的爱护。
　　
　　 菊香是一个非常典型的旧时代女性，缺乏独立的人格，想象自己是段小楼的一部分，当段小楼“抛弃”她，哪怕仅仅是为了自保，她也没法接受，而毅然决然地选择死亡。可以说菊香是个非常可悲的形象，她将自己的命运和别人拴在一起，始终无法发现自己的独立个性，虽然她从妓院里走了出来，但那只是从动物走向人的第一步，而她，仅仅完成了一步。
　　
　　 从人物结构上而言，三人在一起的结构是非常完美的。可能李碧华借鉴了萨特剧作《禁闭》，三个人在一起的结果便是互相倾轧，人性中恶的一面完全展现了出来，特别是在文革的时候，三个人之间的关系更是得意升华，不攻击对方，等于消灭自己。这是人性中怎样的一种恶？我们常常看到的听到的宣传是谁谁谁如何的忠贞不二，矢志不渝，但现实常常让美好的构想变成虚幻，人类对善的追求和现实中恶的存在，往往是两个极端。
　　
　　 4、第四代人物：小四
　　 程蝶衣的善种下的是恶果，这个他永远不会明白。小四的本性不坏，但是他无法理解师傅的用心良苦以及对京戏的执着，他不明白师傅救了他两次，等于赋予他两次生命，他用师傅给的命去缠斗师傅，是不是宣言了善因恶果也是天理昭然？
　　 小四的命运很痛苦，他的苦在于他的无知，而他的恶源于他的苦难。影片最后并没有交代他的命运，或许可以理解为导演对他的蔑视吧。
　　
　　 5、第五代人物：红卫兵
　　 可以想象，第四代小四之类的人物掌权之后，能产出的第五代人物能是怎么个模样？很明显，第五代人物就是红卫兵，红色小将，红色旗帜下掩藏着的恶之花。现在看来，无论用怎样的眼光去描绘他们都是不过分的。然而对于他们而言，又都是逼不得已，无可奈何的。试想一下，段小楼和程蝶衣生长于戏院，长成之后自然只会用戏院的方式去思考，那么小将们生长于那个特殊的年代，人们还能用别的方法去思考他们的人生吗？别人不能，他们更加不能。
　　
　　 奴性性格，民族悲哀
　　 鲁迅先生说：做奴隶而不能的年代。这就是文革的年代，也是历史上许多相同的事情。剧中人物，或多或少的表现出了奴性人格。那坤小人得志，段小楼阳奉阴违，小四颠倒是非都体现出了人性之恶。然而，这朵“恶之花”，正是这个民族之殇。世界上没有一个拥有如此深厚文化传统的国家，反而不尊重自己国家的文化，这是一个值得深思的问题。
　　 也许中国的文化一直以来都是一种精英文化，因此在打破传统之后，当初深受传统文人压抑的蹩脚文人们出息了，就开始报复传统文化（五代后梁时期，失意文人李振得志之后将残唐的清流文人都扔进黄河，称之“浊流”，正是一例），这也正是小四和程蝶衣之间的关系，一方面，蝶衣深深地爱护着这个小徒弟，但是这个小徒弟却始终以为师傅是在刻意维护自身的形象，故意贬低他。因此，这个报复的意念早已在他心中种下，文革只不过是肆意宣泄这种复仇心理的具体体现。
　　 我想影片最成功之处，正是这种对传统反思，而对几十年前那场人间浩劫的反思，这种压抑人类情绪的不满，正是源于对世界反抗最为强烈的原动力。
　　 想想80多年前，几个愤青改变了这个国家未来许多年的走势，而且这种影响至今犹存，又岂非不是这种心理所致？
　　
　　 剧本结构值得商榷之处
　　 从历史理性来说，剧本上尚有一处还可作修改，不过凯歌导演最终如此安排，自然有他的道理。
　　 1、自从1956年提出“双百方针”以来，各类知识分子对新政权的批评愈演愈烈，甚至开始涉及到了党统治的根本。为此，当局当机立断，在50年代整出个“胡风反革命案”之后开始的反右运动，开始彻底清算知识分子，后来业界将“双百方针”看成引蛇出洞，只不过是为了打击知识分子抛出的一个鱼饵罢了。
　　 2、在经历多次肃反、整风、三反五反、反右等活动之后，知识分子在大陆已经基本被清算干净了，真正等到文革的时候，文化界人士早就批无可批，早已纷纷选择自杀或自闭了。
　　 终上所述，个人认为将最后一场文革的戏换成反右运动中的清算更符合历史逻辑。然而凯歌导演选择文革，我觉得也有他的道理。
　　 1、文革是无人不知无人不晓的历史大事件，影响之大远远超过反右运动。
　　 2、文革中的戏可以让年轻无知的少年们去完成，再加上统一的着装，那种视觉冲击和心理冲击更为强烈。
　　 3、从历史逻辑而言，也并非讲不通，影片只是选择性地无视了文革之前的历次预演，并非程蝶衣没有经历过，而只是影片选择性的没有交代，然后将风暴集中到了文革之中，更能集中矛盾，让情节更紧凑。
　　
　　 因此，个人支持凯歌导演方法。
　　 只是文革之前那个晚上，段小楼夫妇最后的海誓山盟，以及那个晚上的漂泊大雨，都预示着一场大的风暴即将来临。
　　 个人认为那个晚上只刮风打雷不下雨，造成一种“山雨欲来风满楼”临战状态，效果可能会更好。