一、审美体念的个性化
　　 所谓审美体验，就是作者在诗歌创作中审美创造的一种主观“妙悟”。它是伴随作者艺术构思的一段形象思维，并贯穿于作者审美创造的全过程。但凡一个成功的诗作者，如果离开了审美体验，就谈不上艺术创作，即使他写出了大量的诗文，充其量只能算是一种物象的“DV制作”，只能是停留在2D层面的一帧帧毫无生机的影像。因此，审美体验是审美主体与审美客体融而为一的过程，具有高度的个性化特征。从哲学的意义上说，“体验”是一种跟生命活动密切关联的经历，它的最根本的特征就是类似“直觉”的那种“主观性”，它要求创作意识直接与对象同一，审美体验与艺术形象完美结合。
　　 桐疏枝寒老师的《花上月令·牡丹之歌》正是这种审美体验与艺术创新完美结合的典范之作。老师在其作品中，摈除了歌吟牡丹惯用的流俗、以及牡丹外在的浮华，在对描写对象的审美体验中所表现出来的，给人感受最真切的，就是他笔下创造的那个美的集大成者——牡丹的艺术形象。
　　 在桐疏枝寒老师笔下，牡丹的美，不仅在她的独占风华倾国色，更在于长安武后奈若何的生命灵动之中。牡丹，经桐疏老师的艺术点化之后，就具有了一种不朽的生命内涵，成了自然界美的代表，成了人们精神世界里花神的象征。她的形美与神美的高度统一，包含了一种独特的与这个特定生命之整体的内在关联。桐疏枝寒老师对于牡丹的全程“体验”，用完美的图画阐释了美的本质。正如别林斯基所说：“人们只看到艺术和料学不是同一件东西，却不知道它们之间的差别根本不在内容，而在处理一定内容所用的方法。哲学家用三段论法，诗人则用形象和图画说话，然而他们所说的都是同一件事......一个是证明，一个是显示，可是他们都是识服，所不同的只是一个用逻辑结论，另一个用图画而已。”
　　 二、审美体念的艺术实践
　　 桐疏枝寒老师诗词的审美体验更有一种超语言的特性，但它又不脱离语言的媒介，诗人在辞赋中所体验的意义远远超越语言所表现的范围。比如题牡丹，全诗十二首，首首紧扣牡丹压芳之形，除诗目不得已而外，通篇不见一个直呼“牡丹”之词；尽歌国色天香之韵，首尾难觅一个极尽扑鼻之字。然而，全篇无一处不是紧扣花王风韵，无一句不是穷尽国色天香。这种高超的体验之笔又是以语言辞藻的凝炼、精当来表达的。这就体现了桐疏枝寒老师诗歌语言的符号功能不同于一般写物咏志文字的符号俗套之感。下面就试着谈谈自己粗浅的观感：
　　 （一）花上月令牡丹咏
　　 在诗歌创作中，个性化的诗歌语言要求作者运用形象思维，突破一种“图画式外观”的景象，创造出读者可感的审美意象，这就需要作者的命意从个人的体验出发，或比兴、或引申来指向更博大丰富的体验世界。做到“此中有真意，欲辨已忘言”。当诗人自失于这样一个体验世界之中，必然是以“忘言”之言，书命意之意。这叫做“不着一字，尽得风流”。在此辞赋中，我们可以深切的感到，桐疏枝寒老师的意思并非不要一个牡丹的“本”字，而是超越语言局限而涵盖万有。比如在《牡丹咏》中：
　　 上阕以“红萼”做借喻，以一个“红”字总领全诗。所谓红者，人谓“中国红”，世人认同的“国色”，既为全诗定下了一个基调，又为体现“国色天香”这个主旨埋下了浓重的一笔。
　　 “庭前红萼两三枝”。“红萼”者，是从花萼里出生的精灵，它汲取天地的灵气，美艳不可物及。“红萼”者，仅“两三枝”，便“态倾国，媚相思”。可见“红萼”之魅力，其风姿绰约可见一斑。
　　 接着，作者避开通常的铺陈写法，有意宕开一笔，借“风恨”“雨摧”，反衬“态之倾国”，又因“倾国”天赋“馥郁”而“媚相思”。因木秀于林，风必摧之；芬芳绝于色，定遭“桃李”世俗妒之。
　　 下阕以“好”字开篇，“好名”者，天赋也。“天教好名非本志”，倾国之称，并非为博取盈耳之名；人夸绝色，本性并非为独占花魁，傲视群芳；“吐芳”是为点缀莽原，绽放是为美化人间；红嫣是为了填补世俗之憾，吐艳是为了唤起人心向善；开放就是为了“千卉”更妍，春色满园；即使化作春泥，也要缪力同心，不为下一片春色留下遗憾！
　　 这种以镜面折射的表现手法，既节省了大量笔墨，又收到了以少胜多的艺术效果，还给读者以极大的艺术想象空间。
　　 （二）洛阳牡丹倾国色
　　 中国诗词发展的历程，不妨视为旧的审美模式的突破与新模式的创立之不断交替的过程。由于诗歌特点所决定，诗的主题的表现，其艺术手法是十分重要的。诗人的情绪、感受，对于生活的独特体验，都要通过艺术表现形式表现出来。一种艺术模式初步形成之后，要通过诗人的创作实践，使之得以体现。但依一种刻板的形式写作太多太滥的时候，就会造成一种陈腐的气息。在诗坛上，我们往往看到，那种缺乏创造性的诗人，往往是一些“工匠”十足的写手。他们更多地依赖于传统形式的规范，造成了某些诗人忽视内心的审美体验，而过多地依赖于形式框架，形成一种“千篇一律”的诗风格局，使欣赏者产生一种视觉的疲惫和审美上的抵触感。而桐疏老师却从传统的经典诗赋中吸取营养，根据自身丰富的学识，结合自身的审美体验，以崭新的风格开创了江山文学诗词的新局面。在这方面，《洛阳牡丹》就集中表现了作者的这种风范。比如：
　　 上阕的洛阳牡丹，其“雍容华贵”，容倾洛城”表现了一种傲视群雄，惟我独尊的气势。尤其是“造来神韵天香秀，总钟情。”这就不单单是写牡丹了，假使用在人的身上也是神来之笔啊！正如五代皮日休云：“落尽残红始吐芳， 佳名唤作百花王”其可“倾国色，可人嬴”。真可谓“ 意夸天下无双艳， 独立人间第一香”。这种以物传情、借物达情、情因物生，情景交融的手法，读来无不让人情痴神网，心旌摇摇。
　　 下阕的“姿丽影淑生圣地，花品冠，众难青”。此句与欧阳修在《洛阳牡丹》中的“洛阳地脉花最宜，牡丹尤为天下奇”，有异曲同工之妙。欧公以为，洛阳牡丹“天下奇”是依地脉，仗此而绝色天下。桐疏老师则认为古都以花为贵，花开地生辉，洛城虽为古帝都，而今更是依“花品冠”，如若去之亦可“众难青”了。“画栏绣幄围红玉，锦霞惊”。以“红玉”比拟，以“锦霞若惊”反衬；以“世名最，誉高乘”。做结，牡丹之美，形神兼备，名声远播，令人称绝！
　　 诗人写洛阳牡丹，又不仅仅局限于洛阳和牡丹这两个概念，而是以形传神，神形兼备。
　　 （三）河泽牡丹竟奇葩
　　 天机灵动、思接千载，妙悟出新，历来是诗歌创作中创新艺术形象的一种重要机理。古往今来，不少诗歌名作中的艺术新形象，都是运用这种理论创造出来的，桐疏老师的诗赋创作，就是这种“天机”与“妙悟”的典范之作。古人认为，只有得天机才能笔下生花；只有获妙悟者，方能运笔天成，写出如此新颖独到、大出意外的《河泽牡丹》，其神来之作看赏之如下：
　　 上阕尤能体现桐疏老师的创新意图：“曹州城里有蒸霞。色浓艳，玉容华”。从洛阳到菏泽，从空间看，是两个城池；从内容上看，是作者匠心所致。我们当品读完了这首辞赋之后，明显感到诗人写河泽牡丹是为了多角度展示牡丹的风韵。
　　 在这里，诗人通过视觉、嗅觉、触觉等感官，意在多层面表现河泽牡丹的“色”如云霓、“容”似美玉、“姿”雍华，“香”飘远。其中“色浓艳，玉容华”突出其“色”，展其玉容风华；再通过“枝”、“叶”展其气势；通过繁茂显其生机；通过香泽、展其魅力；通过品种显其富贵。让读者由衷感到“河泽牡丹”虽无帝都“地脉”，但也别具风致。
　　 下阕“花发满园方始乐，闲户里，竟奇葩”。极写河泽牡丹花发之时的空前盛况与人们竞相赏花时的愉悦情景。其中“闲户里，竟奇葩。你家碧玉他家秀，争相夸”。表现了菏泽人千家万户因喜爱而遍种牡丹，并且形成一种“竞技”之趋势。让人感受到菏泽人已将牡丹当成生活的一部分。牡丹，融进了生活，美化了生活，丰富了生活，诗化了生活。进而把养牡丹当成了一种生活态度，不仅将花作为美化生活的一个载体，而且将其作为连接彼此感情的一条纽带，营造了一种人文景观，形成了一种牡丹文化。
　　 最后两句“为高下，打官衙”。诗人将现实与历史，真是与传说对接，让菏泽牡丹染上了浪漫的色彩，增添了文章的蕴含，读起来饶有趣味。
　　 （四）红色牡丹绣桃珑
　　 陆游说“文章本天成，妙手偶得之”。所谓“天成”、“妙手”，妙在何处？妙在一个“悟”字。“悟性思维”是东方文学的思维特征之一，它是比逻辑思维更美妙的一种主观体悟；是比形象思维更高一级的思维形式。它舍弃了概念化的过程，超越了表面化的虚化、将时空与感官对接，将抽象与具体联系，将情感与景物融合，从中悟出的所期望的那个意象。其特点是“浅深聚散，万取一收”。严羽所谓“不涉理路，不落言筌”，就是阐述的诗歌超语言性的意象，即超越一般语言文字功能的“描形”“写生”的局限性，以意象化的语言指向深邃的体验世界。指的即是这种创作境界。以此，我们来看看桐疏老师的《红色牡丹》：
　　 上阕：“春来裁下太阳红。锦如缎，绣桃珑”。这阙从时令“春来”入笔，以比拟“太阳红”起势，以“锦如缎，绣桃珑”设喻，给全诗造成一种盎然意境，让牡丹的红突破了视觉的“色”感，把光与色、景与物、观与感交织相融，产生出一种光、影、色交相辉映的舞台效果，又以魔术般的手法将人们的多种感官打通，让人产生一种未入其镜却感同身受的超然物外的影视效果。
　　 下阕的“幽径暗惊人去后，诗引泪，酒催情”。更具“诗圣”之遗风，一“幽”、一“惊”、一“泪”、一“情”，把赏花归人的款款深情，依依惜别，痴花而赋，恋红而泣，情因景生，难以自恃，借酒释怀的情状挥洒得淋漓尽致。
　　 “小窗怯夜消长漏，遣谁匆”。夜阑人静，临窗而惘，览物之情，辗转难眠，唯恐夜色消退，漏失这般美好记忆，此情此景，孰忍匆匆一别呢？
　　 “半林月，梦君容”。月已西沉过林半，痴情纵使人无眠。最是春来花中客，思君难忘梦中颜。
　　 此赋有出神入化，催生了“笔落惊风雨，诗成泣鬼神”之感叹。
　　 （五）绿色牡丹翠深凝
　　 写景的方法很多，但如果就景写景，始终属于低级的描写。桐疏老师写景的高明之处就在于寓情于景。寓情于景的写法，关键是找到景物的独特点，与众不同之处，比如写牡丹时，除了能看到牡丹的形还要写出牡丹独特的精神情怀。诗人在写牡丹时，除了花色还写牡丹美淑的品性、牡丹的深情。这样在读者看来，你就不单单是在写景物了，作者的感情就渲然纸上。比如诗人笔下“绿色牡丹”世界：
　　 上阕“开来时节动京城。艳闲静，翠深凝”。一“开”、一“动”，芬嫣京城，仅两个及物动词，言简意深，有兴师动众，举国欢腾之感，把“倾国倾城”的主旨深深的蕴含其中。
　　 “艳闲静，翠深凝”。一“艳”、一“深”，“艳”与“深”对举，“闲静”与“深凝”映衬，把“绿色牡丹”的娴熟、静美尽显其中。“惹来蜂蝶驱相竞，浪围争”。这里以蜂飞蝶舞，趋之若鹜，竞相争风，风生水起，若浪若澜反衬绿牡丹若处子般的“闲静”，如碧玉般的“深凝”，突出其虽无红色牡丹之“灿”却有胜似嫣然之“青”。
　　 下阕“娇力得裁丝断处，淑意少，黛容盈”。这里意在表现牡丹的娇媚之态、深情之怀、品性之淑、且以“黛容”作喻，以人拟花，花似黛娇，花人一体，美艳绝伦，慑人心魂。
　　 “此时送景前庭院，影娉婷”。景致情迷，庭前牡丹，若宝黛缠绵，满眼“娉婷”，难即难分。
　　 这首词以静衬动，以动烘托，动静相间，情景交融，相得益彰。读罢叫人眼有赏花之大观，心有秀色可餐之美感，情有戚戚于怀之绻惓。
　　 （六）蓝色牡丹意高怀
　　 苏东坡将写辞赋同画竹时的情景做过对照，其体验到：“与可画竹时，见竹不见人，岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新”。正是这种审美体验的表现。因此，我们说，审美体验作为一种特殊的体验形式，是在审美活动中产生的对于审美意识的体验。桐疏枝寒老师在对牡丹的审美体验中，其审美主体（牡丹）和客体（意象）浑然天成而构成一个一体化的“蓝色牡丹”：
　　 上阕“精灵鹤望悄然开。性沉稳，意高怀”。将蓝色牡丹视为“精灵”，“鹤望”。蓝色精灵，鹤立鸡群，傲首群芳，“悄然”绽放；矜持而稳逸，独立而不媚俗，意遂而致远，博大而怀广。
　　 “质朴理智形美丽，样详乖”。既雍容华贵，又朴实无华；既有昳丽的天姿，又有理性的内敛。从形式到内容，翔实而充盈，恰到其好处。
　　 下阕“多感梦圆春色尽，怜定是，色容呆”。蓝色牡丹，一袭幽梦；立于芬芳，如梦如幻；可谓翘然绽放百花羞，无边春景黯然收。可怜满园芬芳发，失色容呆颜面丢。