如果整体看两岸新诗，洛夫晚年所致力的唐诗新写，可以看作台湾七十年代中西合璧思想的一个延伸。比如，与余光中等台湾诗人在六七十年代的转向，有一脉相承的关系。即使余光中在诗风最西化的五十年代，由于他背靠的蓝星诗社，其真意是要继承新月派诗歌，这种基因奠定了蓝星不会永远满足于对西方诗学的简单移植，因为新月派一开始就对自由诗表示怀疑，他们固然是通过学习西方格律来平衡内心的担忧，但他们不经意开始了新诗的汉化努力。闻一多通过在汉语中建立“音尺”概念，来模拟英语中的音步，表面上“音尺”是西化的成果，但其实超越了英语特性，回到了东方的汉语特性。比如，闻一多把“绝望的”、“死水”、“织一层”、“泼你的”等，都视为一个音尺，若搁在英语里，显然行不通，因为“死水”、“织一层”、“泼你的”，按英语标准均无重音，英语音步必须包含一个重音。我个人认为，汉语中最接近英语重音的字，是第四声字，但闻一多没有进行如此机械的照搬，他去除了音步里的重音概念，转而借助现代汉语特性，建立起白话的基本诵读单元——音尺。闻一多通过对西方诗学的寻觅，却回到了汉语自身的审美特性，这些不可能不对蓝星成员产生影响。所以，我认为，新月派、蓝星诗社、余光中、洛夫等，这些构成了逐渐体认东方的诗学历程，不再顺从西方诗学的历史线索，这是穆旦及其诗学子嗣们难以想象的。
　　 西方二十世纪的诗学资源，带着大陆两代诗人走过了朦胧诗的现代主义，第三代的后现代主义，九十年代诗歌的生活化等，一旦渡过便捷的横向移植期，西方现代诗资源便显得捉襟见肘，事实上已被现代汉诗耗尽，其虚弱的外在表现已初见端倪：一些诗人开始回头炒西方二十世纪的诗歌冷饭，比如，提倡反意义、反意象、甚至反诗歌的诗，试图通过美学虚无主义，达到震惊读者的效果。殊不知，这些不过是西方百年前达达主义诗歌的滥觞，美学虚无恰恰令达达只留下了流派声名，没有留下像样的作品。反对一切导致的美学虚无，也暴露了他们对人性的无知，若忘了美学必须立于人性，忘了诗歌在于平衡现实的诸多复杂意义，那么再震撼的实验冲动，最终也会被后人抛弃。幸好一种新的东方意识，或许在台湾新诗不断输入的砥砺、启发下，铁树一般慢慢在大陆生长起来。八十年代柏桦的《在清朝》等，王家新的《中国画》组诗，九十年代中期杨健、庞培诗中崛起的东方意识，我写于九六年的《印象》、《齐云山》，并用诗序提出的诗学东方化、“九宁”主张等，以及新世纪以来大陆越来越显形的东方诗学潜流，这些都把新诗带到了东西诗学的交汇点：民族诗学自主意识的崛起，与已成为新诗基调的西方现代意识。我认为，与七八十年代的现实，激活了当时诗人对西方的想象和认同一样，九十年代尤其新世纪以来的现实，同样激活了当下诗人对东方的想象和认同，这开始构成一些新的诗歌元素，比如，东方意象，抒情性的回归，对偶的利用，音乐性的安排，隐士文化的重现，诗中谦虚、独特、甚至孤独的个人声音等等。这历经了三十年的完整历程，不过复现了中国古代文化中的既有逻辑，这种逻辑极容易从佛教或胡曲入华的历程中察觉。比如，当佛教趁着魏晋乱世传入华夏时，印度佛像的男性特征，和脸庞的希腊特性（公元前四世纪希腊马其顿王亚历山大东征印度，印度佛教造像曾受希腊影响），都完好地保存于新疆的库木吐喇石窟壁画，山西大同的云冈石窟雕塑，而接下来位于洛阳的龙门石窟，则提供了佛像女性化的汉化历程，唐代将其汉化努力普及和完成。至今莫高窟第194窟，尚存有男女双性的佛像：女性外貌加男性胡须。这尊佛像体现了佛祖性别由男性向女性过渡的汉化努力。就是说外国事物入华，刚开始总有一个肆无忌惮的直接模仿期，接着民族审美习性开始被激活，入华事物不得不改变其美学，循着汉化逻辑脱胎换骨，直至看上去仿佛本来就是中国的事物。就连明朝末年入华的辣椒，同样也遵从这种逻辑，当川菜在国内纵横驰骋时，没人会觉察到它的外国血统，川菜提供的辣椒美学早已彻底汉化，完全不同于印度菜或德国菜对辣椒特性的理解和利用。再比如，构成了宋词源头的唐人燕乐，所谓“胡夷里巷之曲”，就是胡乐与中国南方清商乐的复杂融合，学者杨荫浏总结为“含胡乐成分的清乐，含清乐成分的胡乐。”胡乐此前曾独行于梁代，那是它作为一种新声，全盘被接受的时期。例子真是不胜枚举！我个人认为，构成中国文化的这种逻辑，同样会对新诗的外国血统进行类似的汉化改造，这意味将出现一个更合理的新诗审美疆域，即对西方新诗诗学传统的简单好奇，转变为对民族自身微妙人性和审美的复杂探求。不管我们如何想讨好“现代诗”这个概念，新诗的民族化是一个必然，因为道理极其简单，新诗终将根植于中国的人性和审美观。
　　 现代化浪潮，固然使东西方的生活方式日益趋同，但仔细甄别仍会发现，现代东北亚地区的人性和审美倾向（台湾、大陆、日本、韩国），依旧保有与西方有别的自主性。比如，东北亚人对夜市、人群、人际的依赖，对长短句、篇幅大小、色彩、款式、招牌使用、生活起居的不同好恶，对宗教、信念的世俗态度等等，这些都提示我们，西式事物带来的新鲜感难以持久，西方现代诗观念提供的大餐吃完后，它独霸大陆诗坛的时代终将过去，或说，已经开始过去。西方诗学腾出的部分空间，自然将被中国古代诗学和新的民族诗学瓜分。这里我想强调，我不是狭隘的民族主义者，不是那种自命为中华文化将取代世界文化的蛮横者。中华文化确曾提供过两次机会（南宋、晚明），可以令古代中国跃入现代，提供过无数令同期西方望尘莫及的文艺观念，但就现状而言，我们正处于文化的野蛮期。实际上，就读懂东西方文化而言，我们体现的耐心不够，我们总是倾向用已经“西化”的头脑，来议论和建设当下的文化，比如，城市中随处可见的西式广场，从根性来讲，徒搬形式却丢其公共意识的灵魂，吊诡的是，我们的城市并没有什么东方灵魂可以注入其中。“西化”是比较客气的说法，其实我们竭力抓住的，只是一麟半爪的西方，被我们的追赶意识扭曲的西方，没有察觉到，当代西方已有了中国古代社会的若干特点。比如，礼仪的周全，对亲情的重视，知识分子的刚直不阿，城乡二元旧貌，渐渐让位于城乡一元新风，禅修和隐士文化的兴起，英语时态正在简化等等。这些都表明，我们处于丢了东方又不懂西方的野蛮期，既是东方的败家子，又是西方的拙劣模仿者。越是此时，诗越应该扮演先知先觉的文化角色，由此我期待诞生一种中西融合的新诗学，它能把最纠结、最有生气的现代意识，与写得合乎民族审美观结合起来，而不是直接移植极端或差强人意的西学观念，比如，反意象、反诗歌、反意义等等，催生出真正撼动人心的杰作。它构建时，不以服务当下时代的审美观为己任，将致力于洞察能被各个时代都视为合格的诗歌审美共性。
　　 考虑到诗学的成熟总是晚于诗歌的嗅觉，比如梁代钟嵘用《诗品》总结四言诗和五言诗成就时，这两种诗体早已成熟，贡献出了陶渊明的五言诗，当宋代的黄庭坚等发表词论时，词已在诗史中滑翔了数百年，当晚明末年伟大的评论家金圣叹粉墨登场时，小说经典《金瓶梅》、《水浒传》已经诞生，金圣叹的点评正如宇文所安所说，解决了文人对这类小说社会地位的焦虑问题，上述实例似乎也印证了西方学界的一个看法，即作品繁盛的时期，评论往往贫瘠，评论繁盛的时期，作品往往贫瘠。凡此种种，令我不敢奢望新诗学能成熟于当下，毕竟，当下新诗因其东西文化基因的激烈碰撞，处于剧烈变异的繁忙期，诗学成长尚无构建的全部作品依据。目前凡能构建的诗学，与其说是具备衡量能力的诗学体系，不如说是为某类诗辩护的一套说辞。新诗学的完全成熟，肯定得等新诗的草创期结束。我们这一代有能力完结新诗的草创期吗？有能力使新诗因其自身的魅力而流传、伟大，而不是单靠阐释才变得伟大吗？这不是一个小抱负，大得有点沉重，但又恰逢其时，台湾的诗人们（包括余光中、洛夫等）为此已经贡献了他们的新诗学和新创作，这些都将汇入大陆新世纪崛起的新诗自主意识中。
　　 好的诗观固然有助于察觉到诗史的疏忽，比如，梁代萧统和宋代苏轼对陶渊明的重新发现，海德尔格对荷尔德林的阐释，西方现代诗群对狄金森作为先驱的重新挖掘等，但我们也应该充分认识到诗学的局限。比如，陶渊明曾屈居钟嵘《诗品》中的中品，因时人推重律诗诗学，导致杜甫当时远不及大历诗人有影响。这些诗学的疏失，不能简单解释为诗学的滞后，这涉及人们能否觉察到诗歌的本质。诗意的历史乍看变动不居，实则暗含着延绵不绝的本质。我个人的观察是，诗意来自熟悉中的陌生。“熟悉”等同古诗中的韵律、对仗形式，新诗中的常规表达、句式，“陌生”等同古诗和新诗中意象、语言、意味的不确定性。就是说，诗中的规律既不能过分熟稔，又不能因过分动荡，只留下一瓜难以索解的鸿印，好的诗歌恰恰是和谐与不和谐的微妙平衡，规律与变化的相互制约、妥协。因为诗意工作在人的意识领地，必会暴露出人性的常态：人喜新厌旧，渴望超越常态，又恐惧落入不测的深渊，而竭力避免完全的陌生、彻底的不确定。大历诗学因过于强调熟稔的律诗法则，自然欣赏不了杜甫诗中由不确定造就的奇观。胡适的《尝试集》和李金发的《微雨》，恰好居于相反两极，前者少陌生，后者少熟悉。所以，诗学要想不被诗人的声名、地位蒙蔽眼睛，要想成为好诗的守护神，必须尝试与人性取得一致，或说，诗学必须读懂人性的奥妙，理解诗歌之所以要创造无穷无尽的意味，不只为了玩一套语言游戏，不是为了让读者索解各种智力难题，而是为了应和人们对情感、感觉、认识、审美、自我、表达意识萌动的需要，诗歌实实在在是令读者移情、扩展自我的战场，一部诗歌史也是一部人性史。就连观看一场纯粹是游戏的足球比赛，观者投入的依然是情感、激情和审美，踢法和足球规则不过是人们借来移情、确认自我的工具。读者之所以对陶潜的诗感到亲切，对由清谈造就的玄言诗感到阻隔，不是因为语言本身，语言只是表征，读者恰恰能透过语言，认同陶潜的直接经验和情感，认同他对自我、理想、孤独的个性化描绘，而玄言诗全力揭示的哲理，令读者感受不到生命的脉动、情感的起伏，更谈不上令读者移情投入。中外诗史上的每一次反拨，乍看都来自对语言的不满，要么是对修辞滥觞的反动，要么是对语言质直的反动，其实暗中的驱动力，都来自对生命被语言遮蔽的担忧，诗人期待回归生命的本真状态，令诗歌重新出发。比如，庞德们通过反对此前的风雅派诗歌，创造了现代诗，金斯堡们通过对威廉斯诗歌的膜拜，借用其具象诗学，给自己的诗注入了激情和强大的生命律动，避开了艾略特诗歌的非个人化和晦涩。即使唐代提倡“以文为诗”的欧阳修们，他们的矫枉过正，也是为了抵御西昆体的侈靡浮华，和贾岛派的因袭律诗。当然，对语言质直的反动，若不小心过头，也会滑向侈靡。比如，为反对质木无文的前期诗歌，东晋主流诗歌开始追求文学藻饰。新诗的诞生也非常类似于欧阳修们的矫枉过正，“以文为诗”的确令新诗有了前所未有的表现力和新颖性，有了大量西式说理的偏好，现代和后现代诗学的植入，有时令其新颖、有趣、深刻，有时令其怪诞、晦涩、侈靡，但这个崭新的开端，不当然意味着新诗的成熟，如同欧阳修们创造的说理，即使被苏轼用大量生动的比喻美化、柔化，说理仍被后人视为宋诗低于唐诗的鸡肋或根源。
　　 我们这一代作为中西融合的后来者（与台湾相比），必将对新诗学的形成有更多的提示，和创作上的启发。这里，我不是要求新诗学变成古代诗学的附庸，而是力图适应原本就流淌在我们血液中的东方审美情趣。当下已有不少诗人开始用中国古代事物或修辞，来构造东方意象，但我认为，东方意象中的“东方”，不只是书本或现实中的东方事物，更是能长久吸引我们的东方审美方式。比如，东方人对诗中说理的忌惮，对准确和清晰意象的追求，对抒情的永恒热情，对藻饰的不信任，对诗歌个人化的眷恋等等。新诗作为拥有外来血统的诗体（自由体和现代性），如同历史上的胡曲入华，激起过丰富多彩的汉化努力，从而产生符合东方审美情趣的歌行、乐府和词曲等，如同佛教入华之后的佛理故事，因重塑中国传奇叙事传统而产生短篇小说、长篇小说（短篇小说和长篇小说的诞生，比西方早很多年），上述这些思考和东方的现实环境，必将重塑我们关于现代诗的概念。