阅读毕飞宇是一个复杂的过程。阅读的过程其实是一次冒险，阅读中的参与情况很是微妙，如果作者按照我们所预期的样子写下去，我们会在兴奋之余觉得有点失落，有点微喟。好像作者此举不过耳耳。只有读到那些与我们所预期的不符的书时，我们才觉得作者的高明。这种阅读的预期有时真要人命，它极其微妙地调控着你阅读的情绪，阅读的期盼与阅读的快感时时进行着只有阅读者知道的那种对抗。这种险绝，只有作者才能明白。这个时候，作者多半是躲在他的书后，冷冷地看着他的读者。这样一来，阅读就变成一次作者与读者的较量，一种作者为读者预设的较量——而你又不得不承认这种阅读才是一种真正的阅读。
　　 阅读毕飞宇就是一次真正的阅读。
　　 但我觉得评论界是不熟悉毕飞宇的。
　　 我很早就阅读毕飞宇了。九十年代初期，我在《花城》上第一次读到了他的作品《孤岛》。应该说这不是一篇普通的小说，和当时已经很叫响的先锋作家一样，这一篇小说同样是一种新历史的东西，我觉得这里面有一种寓言与哲学，一种只有细读并经过深深的思考才能解悟的历史哲学。这个时候的毕飞宇，从语言角度上讲已经有了后来我所非常熟悉的那种语言，我认为那种精致、飘逸、富有质感的语言很富有才气。那是一种真正地使小说成为一种语言的艺术的语言。可能是出于一个阅读者的偏爱，我认为，当时在文坛上很走红的格非、叶兆言等人，在语言上都没能超过毕飞宇。能与毕飞宇想颉颃的，我看也就一个苏童。另一方面，毕飞宇的小说往往在冲突中展现着一种什么东西。他的很多作品因此而获得了意想不到的深度。相比这下，格非的东西却只在展现方面做着一种努力。我读他的《相遇》的时候就觉得他只能给读者一点感性方面的东西。小说在他那里没能显示出应有的深度。一篇很有历史份量的东西，他没有把握成功。即使后来他的《欲望的旗帜》很为抢眼，但应该说未能在文坛引起关注。在读者，特别是一些普通读者那里没有能找到读者群。在我看来，那篇小说好像是在抄袭钱钟书的《围城》，却没有《围城》那么成功。
　　 我便是从那时候起开始留意小说界里的事的，我曾经很留意《小说月报》后面的小说目录，很长时间里我没有发现毕飞宇的名字。那么漫长的时间里，毕飞宇好像只有一个中篇《明天遥遥无期》。直到1994年，我才读到了他的小说《祖宗》。那是一篇纯粹的小说，一篇黑色的小说，整篇小说透出的是黑色和从快要腐烂的棺木里面透出的霉气。但我又不得不认为那是一篇玲珑剔透的精致的小说。你找不到它的任何缺点，你只能觉得这篇小说从头到尾就应该这么写。不这样写就是一种错误。我承认我没能很好地解读这篇小说。我甚至在想，作家本人也未必很能解读这篇小说。作家是一种高智商的人，他们从来不对自己的东西说三道四，他只让评论家们说，而又从来不对评论家们的评论作任何评判。我记得一个评论家解读这篇小说时说这篇作品写的是对祖宗也即这里面的老太太的谋杀。我认为这是种错误的解读。在这篇黑色的小说里面你如果能找到一点凶杀的影子的话，那就不是毕飞宇的小说了，或者说那就是读者的错误。毕飞宇不言怪力乱神，不从这方面去寻找读者，他从不想媚俗。后来美国研究东方文学的专家葛浩文先生将这篇小说选入了当年的《亚洲最佳百篇小说选》中了。我认为这至少是一次国际性的解读。
　　 毕飞宇的小说实是作用于人的直觉的。我从《小说月报》的选目里了解到，这篇《祖宗》，是从《钟山》1993年第六期里选出的，我后来终于找到了这本《钟山》。我发现毕飞宇竟然一下子在这期杂志里发了四篇短篇。而且四篇都是非常精致的。譬如那个《充满瓷器的时代》。精致这个词后来也有评论家们用来评论毕飞宇的作品了，我认为这是一个非常了解毕飞宇的字眼。即便是他的小说题目也完全可以说是一种精致。
　　 这时候的毕飞宇是一个中专学校的教师，教着文选和美学。这一段时间，文学界和评论界都没有给他过多的关注，但我认为这在毕飞宇已经是非常成熟的创作阶段。我后来看到了江苏评论家汪政、晓华的一篇文章，他们将这个时候毕飞宇的创作划分为毕飞宇飞宇前期。我不太同意这个观点。因为在1994年，那是个小说非常沉寂贾平凹也已经颓废的时期。如果我们还能想起1994年的话，你应该感觉到那时候的文坛真的像一个巨大的舞池，里面只有一个人在跳着，一会儿华尔兹一会儿探戈的，这个舞者就是毕飞宇。至少小说创作领域有这么点味道。这个时候，毕飞宇写的中篇小说《叙事》、《楚水》、《雨天里的棉花糖》等都是不可多得的好小说。像那个《叙事》，以一篇自然来稿而登上了《收获》的头题，你不能不认为这是一个作家的才气和一个编辑的眼光的最佳的表现。那篇小说是多么的富有才气，双线并进，历史与现实交互发问，而历史又有几种，现实又有几种。实在是一篇富态而又大气的小说。至于那篇《楚水》，光是看他给那么多妓女命名，你就得佩服毕飞宇对中国文化的深切的解悟。一个作家对中国文化体悟到这种深度是让人拍案叫绝的。没有一个作家这么大胆，也没有一个作家能做到这一点，将那么多非常体面的词曲的词牌曲牌贴在了那么些很可能是丑陋无比的妓女身上。这是毕飞宇的个性，更是毕飞宇之作为毕飞宇的根本原因。这是一种对中国文化的批判，也是毕飞宇自己的一种批判的文化。我看毕飞宇的小说，常常觉得毕飞宇有一种文化批判者的深度。我常常感到一些大师他们有着自己独到的对文学与小说的理解，譬如米兰·昆德拉、让·萨特、亨利·米勒……他们或是可能性的展开，或是存在性的哲学思考，或是对传统文化的粗暴与反动。而毕飞宇，在与他们相比的时候，可能不是很成熟，但应该说毕飞宇有着自己的文学观与小说观。他在文化与历史中寻找他的小说的登录位置。而更其可贵的是，他又能将历史与文化登录到生活中。譬如，《青衣》、譬如《那个夏天，那个秋季》。贾平凹与高建群都很谦虚地提到他们没有能形成自己的独到的文学观。毕飞宇对自己这方面没有什么说法，但他用他的小说在说话。他的小说是那样的与众不同。这时的毕飞宇主要就是以中篇小说在说话。而这时的短篇相对显得有点苍白，尽管他这时的短篇小说也是写得很见功力的，如《那个男孩是我》、《因与果在风中》、《8床》、《武松打虎》和《受伤的猫头鹰》都不是凡品。但人们恰恰注意的是他的短篇小说。乃至1999年，他的《怀念妹妹小青》成了当年所有作家中最好的一篇短篇。然而，却对他的那么多大气的中篇没有说法了。
　　 不能以毕飞宇的短篇小说掩盖了他的中篇小说。
　　 陈晓明博士在《无边的挑战》里说过，当代先锋作家从马原、莫言开始，以及后来的余华、苏童、叶兆言等人，每个人的身后都站着一位国外的大师，什么加西亚·马尔克西了，什么普鲁斯特了，什么博尔赫斯了，什么亨利·米勒了……他还说当代作家要想再写小说，是不能越过马原与莫言这两个人的。我不敢说毕飞宇的身后没有一个外国的大师，但他没让你看到他身后有着谁谁，也没让你看出他有没有对马原和莫言有什么说法。你不能不认为这是毕飞宇的高明与出众之处。同时，也使我想到一点，创作或者写作的事儿，是什么评论家都说不好的事，你是博士也不行，有很多东西就是你无法料到的。
　　 毕飞宇很刻意于小说的经营，看得出他是写得很用力的。我从一个朋友那里了解到，在他写作小说《叙事》之前，他真的出海了一次。毕飞宇后来在很多小说里都告诉过我们那次出海的经历：那是一次真正的冒险，从未出过海的毕飞宇那一次将大陆全部吐尽了，这样他就在大海上作了一次深刻的哲学思考，而这一哲学思考带给毕飞宇的有很多，这些在《叙事》里写到了，后来的一个中篇《大热天》里也写到了。我由此发现了生活对作家特别是对一个叫毕飞宇的作家的可贵。他总是能从生活中体悟到比旁人多得多的东西。毕飞宇做小说做得认真，不求产量而求质量，这就是他的小说为什么每一篇都那么精彩的原因。
　　 我们现在突然发现，余华，还有叶兆言，竟然都大师一般地去写散文写随笔去了，而且都有三百年培养出的贵族的派头。而毕飞宇始终刻意于小说。即使是写作创作谈，也都写得简约。毕飞宇的小说有一种独特的魅力，一种语言的魅力，一种深度的魅力。也因此，毕飞宇的读者总不是一般眼光的读者。一个作家对人类的贡献我想就在这里了，他的追求使他成长起来，也使他的读者得到了提高与成长。这就比什么都好了。
　　 这些都是我非常熟悉的毕飞宇。我熟悉毕飞宇的语言，熟悉毕飞宇的小说体式，渴望获得在阅读毕飞宇的时候所产生的那种阅读的对抗。我觉得，不应该以先锋作家去定位毕飞宇，也不是什么新生代或晚生代。这不是一种太成熟的定位。名称也不是一种重要的东西。很多时候，我更加觉得他像西方某一个作家，但真的要寻找到哪一个作家，似乎又是一件非常吃力的事。譬如，《白夜》你说像不像《喧哗与骚动》？《是谁在深夜说话》像不像《恶心》与《地狱》？还有，《生活边缘》及《生活在天上》像不像《你在圣佛兰西斯科做什么？》？《叙事》有没有点像享利·米勒或者纳博科夫？而那篇精致无比的《哺乳期的女人》像不像博尔赫斯？我们对此只能无可奈何地说，像，但又不像。而你如果要将他与其他作家比，那么你会发现，毕飞宇无法与他们同列：如苏童、余华和格非，又如韩东、鲁羊、邱华栋、古清生、罗望子、阎连科、荆歌，至于那些才女们，徐坤、陈染、林白、海男、迟子建、严歌苓则一点也和毕飞宇飞宇搭不上边。只有那个徐小斌有点像毕飞宇。但徐小斌黑得有点古怪，有点玄虚。这就不像毕飞宇了。毕飞宇给人的感觉是超验性的，或者先验性的。
　　 由此，我突然不熟悉了他近期的写作。那就是《青衣》。
　　 这是一篇完全不同于《祖宗》的小说。你看不见黑色了，但你看见了生活。在毕飞宇那里，我的不太熟悉应该从很早就开始了，譬如《生活在天上》和《生活边缘》，这两篇都以生活为题，而这篇《青衣》，则完全是在写生活了。当然，就是在《青衣》这篇小说里，还是有很多我很熟悉的毕飞宇的写法的。在很多地方，这篇小说还是显示出了他的才气，如语言和谋篇。他完全可以写一个人的生活，随便什么人，但他选择了筱艳秋这个人物，这个可能是我们的生活中不太多见的人，用这一个人物来说话，固然有其代表性，但是我们应该看到这个人毕竟是生活中的少数，毕飞宇同样是在用这个人物来表现他写小说的才气，表现他的文化批判，或者说，这里在用文化批判代替他的生活的批判。这样的毕飞宇我是很熟悉的，他一定要在他的小说里写出文化。而这篇小说的题目就有着很浓的文化气息。毕飞宇不想图解什么，他只想表现什么。这是我非常熟悉的。
　　 其实，我们不必讳言，三驾马车并未能将现实主义复辟。现实主义的式微应该说是一种历史的必然。我们没有必要为这种创作方法的衰落感到悲哀。现在网络已经占领文学的殿堂了，我们有什么必要还为现实主义的雄起去作最后的努力呢？1996年的三驾马车未能引起更多的关注。创作这个概念也没有多少人说起。现在说得最多的是写作这种说法。这就可以既可以包括个人话语，也可以包括公众语言了。但显然，公众语言是作家所不齿的。作品如果没有个性，那也就没有存在的必要了。所以，在我看来，毕飞宇的个性是我所非常熟悉的，而那个现实主义的毕飞宇是我所不熟悉的，而我也一厢情愿地认为，毕飞宇是一个不可以以现实主义去定义去规范的一个独特的作家。应该说，毕飞宇这么多年来的努力，也绝不会是让自己做一个传统意义上的现实主义作家，这一点，姑不论毕飞宇同意与否，至少作为一个对他的创作非常熟悉的读者来说，我们是不同意的。我们喜欢那个飘逸的卓尔不群的作家毕飞宇。而真的要用现实主义去评判毕飞宇，那既是对毕飞宇的低估，也同时是对他这么多年来小说追求的否定。我想对一些评论家说的是，毕飞宇是一不小心之间写了一个很让评论家们开心的中篇《青衣》的。我更想说的就是，以《青衣》去论定毕飞宇那是一种错误，至少是一种错觉。你能说《叙事》不是写实。题目就告诉你它是写实的。你能说《雨天里的棉花糖》不是写实的。只不过里面多了灵魂的挣扎与错乱而已。《青衣》的沧桑让评论家们看到了，但它的灵动与非关现实主义的深度没有被评论家们发现。这是评论家的悲哀。再想到九十年代中期，一个狂妄的青年评论家提出了让他的理论驱动着文学的创作。但这种企图最终还是没有实现。可见，评论有时对创作而言是太过于滞后了。
　　 由我的熟悉与不熟悉，我得出了一个结论，评论界对毕飞宇，同样也是熟悉而又不熟悉的。所不同的是，我不熟悉的是毕飞宇的一个点，而评论界不熟悉的则是毕飞宇的一个面。真是有没有搞错啊？