引子
　　 我对毕飞宇的熟悉程度，可能不亚于我对自己的熟稔程度。这句话放在毕飞宇身上可能也成立，即我对毕飞宇的熟悉，不会亚于毕飞宇对自己的熟悉。相同地域的文化背景，相同时代的读书人的眼光，相同的成长经历，同为六十年代的心路历程，决定了我对毕飞宇的熟悉。对家乡这位优秀的作家，我一直怀着真诚的敬意。从他的处女作《孤岛》开始到《玉秧》，他的每一篇作品，甚至一篇简短的随笔与创作谈，我都没有放过。
　　 对他不熟悉始自《青衣》。当然，更确切地说，是批评界对毕飞宇的陌生让我感到不熟悉。说句俏皮话吧，我这么关注着毕飞宇，你为什么就不关注呢？后来总算有人来关注了，可是一说话却卯调了，不像毕飞宇那样一说话就能把人放倒。譬如说对《祖宗》和《青衣》的最初的解读与评价，两个非常著名的评论家，都让我觉得他们的误读与歪论简直不可原谅。
　　 毕飞宇的写作源于先锋。但作为一个新生代作家，毕飞宇的写作没有先锋文学的压迫，因而也就没有任何负担。这是毕飞宇的洒脱。近年来，我认定现实主义在毕飞宇那里发生了一些变异。客观上说，我目前只能用“变异”这个词而不敢说毕飞宇发展了现实主义理论。那可能是以后的事，它绝没有发生在现在与当下。在这样的情况下，我写了一篇《熟悉的毕飞宇与不熟悉的毕飞宇》。这篇东西给了《青春》。发出来后，很多朋友都替我惋惜，认为可以发到更高档的刊物上。对此我不能说什么。但我替自己高兴：有很多朋友看到这篇文章，这就很好。为了对索引派的批评家们有个交代，我那篇《熟悉的毕飞宇与不熟悉的毕飞宇》发表在《青春》2001年第3期上。只不过编辑将题目改成了《熟悉的与不熟悉的毕飞宇》。我觉得这有点问题，从语法角度说，并列结构的短语与偏正关系的短语，意义重点是绝不相同的。不信你可以去问一问语言大师申小龙。我至今对这位编辑这么改了我的题目有点耿耿于怀，虽然我们是非常要好的朋友。
　　 关于毕飞宇，我还熟悉他的另一点，每年，他的作品都不会很多。他绝对不是那种以创作甚丰自娱的人。他写作的认真近乎于神圣，每年只认真地打磨一两篇东西。写完一篇后，便奖励自己一次，给自己放很长时间的假，消消停停地过几天。我知道，他这是在换脑子，为过去的写作思绪作一次清零，别让自己在后面的写作中撞了自己。譬如，他写女人，一个与一个不一样。写《青衣》的毕飞宇，差点儿被人看作是在剧团写剧本的人了；到了《玉米》时代，“创造”了兴化方言的毕飞宇，又让人觉得他跟着他的语言回乡了。
　　 但我还必须承认现在我也还有对毕飞宇不熟悉的一点，毕飞宇近来在很多地方都在说自己年纪很大了。而且，还语重心长，总是对我唠唠叨叨地说，什么年纪就得说什么话，什么年纪就得说什么话。这时候不同那时候了。这真是我不熟悉的毕飞宇了。难道文学真有青春期吗？上了年纪的作家就没有冲动了吗？好像没有太多的道理。让人不熟悉。
　　 不多说了，对话开始。
　　
　　 一土地
　　 姜广平：你什么时候开始写作的？
　　 毕飞宇：大学时代。写诗。那时候我特别瞧不起小说，一看就明白，没意思。我特别羡慕一个说话让我听不懂的人，简直是崇拜。不是调侃，是真的。所以我非常渴望一开口就把人家放倒，但是这不容易。为了让别人不懂，首先要让自己不懂，我就是这样写起了诗。还有一个问题，那时候我留了长头发，不写点诗说不过去。我只写了两三年，不是那块料。但我特别怀恋那段日子。那是所有人的青春期。
　　 姜广平：后来写小说了，头发也短了。
　　 毕飞宇：是。
　　 姜广平：你有一路小说，像《武松打虎》、《枸杞子》、《受伤的猫头鹰》、《白夜》等，写的都是你的老家兴化，兴化的乡村，乡村的孩子。
　　 毕飞宇：对我来说，乡村和孩子是联系在一起的，相对于都市，乡村本身就是一个孩子气的东西。乡村是生活的源头，比方说，城市里的砖头和家具，在乡村，它们表现为泥土和树，有一种起始感。乡村的孩子都是动物，感官特别解放，乡村的孩子一抬头就是天，一低头就是地，不是水泥路，是泥土，目光一拉出去就是地平线，鼻孔里全是风，感官特别地解放，像动物一样，做什么都极其本能。
　　 姜广平：没错，这样看是有点意思了。
　　 毕飞宇：作家必须敏锐，必须。对人是这样，对大自然也应当是这样。作家的感官最好比脑子好用。我就觉得莫言、苏童的鼻子好，刘恒的耳朵好，王安忆的眼睛特别尖。他们现在都生活在都市，但是他们的身上有一股乡下的孩子气，这很神奇。
　　 姜广平：是这样的吗？
　　 毕飞宇：不知道，瞎说。但我觉得是这样。感官不好最好去做哲学家，弄艺术不行。感官好了，你甚至不要动脑子，不要对什么都专心致志，可什么都瞒不过你，全世界都在找你。当然脑子也不能笨，你不会误解，我说的是这个意思。
　　 姜广平：一个写小说的人有这种感觉是相当好玩的。你是不是你很感谢过去有一段乡村生活？你的笔下兴化乡村，有时连地名都没有回避一下。譬如大营乡、中堡乡等。
　　 毕飞宇：这要从两边说。我不喜欢乡村，我是说我生活过的环境。太苦了，太穷了。我吃尽了苦头才考上大学，离开了那儿。但是又有点喜欢，这是回过头来说的。前些年，东北师大的张钧先生到南京对我作了一次访谈，他已经去世了。那一次他对我说，要我带他到兴化去走一趟。
　　 姜广平：那是为什么？
　　 毕飞宇：张先生说兴化特别神。我哪里敢带他去，兴化和全国各地一样，社会主义新农村。
　　 姜广平：那是因为你把它写得神。但在他，这可能是一种错觉。
　　 毕飞宇：地理上的兴化与我的兴化是不同的。一个是行政单位，一个是感官世界和生活容器。我在兴化度过了童年、少年、青春期，它在我的身体里面。我现在三十多岁了，人比那个时候庞杂多了，不只是几个器官，我把后来的事，梳理过的东西一古脑儿又塞回了兴化，它成了另一个容器了，还有鼻子有眼的，两回事。我的兴化只是我，我这个人，我走过的所有的路，读过的所有的书。
　　 姜广平：你的兴化？就像福克纳笔下的那片邮票大小的土地？
　　 毕飞宇：这个不敢当。但是是这个意思。
　　 姜广平：你的那些小说里好像都很压抑，很痛。
　　 毕飞宇：你说得对。其实不只是那些小说，别的小说也是这样。说到这里我想我们的交谈开始接近本质了。我对人，或者说对生活，有一个基本认识，那就是生活在那里的人谁也别想过得好。我把这个看法叫做“故乡”。这个说法不通，不过你懂了。我想找原因，把它撕开。找出路我没那个能力。为什么要找呢？因为我生活在“故乡”。我不能不关心自己。我不能对自己的感受装傻。我活着，还年轻。
　　 姜广平：没错。我刚刚写完一篇《熟悉的毕飞宇飞宇与不熟悉的毕飞宇飞宇》，我在这篇文章里面谈到了现实主义，我还不能将你的小说上的全部努力定位于现实主义上。但我显然又找不到一种更好的主义来界定你。
　　 毕飞宇：这个不重要。我这样看小说、看文学也是最近的事。我很高兴自己能有这样的变化。真的很高兴。我不回避我的写作是从先锋小说起步的，我写小说起步晚，最早从先锋作家们的身上学到了叙事、小说修辞，我感谢他们，他们使我有了一个高起点。当然了，他们也是从翻译小说学来的，但是他们的努力对中国的小说有根本性的意义。不过我现在更想做一个现实主义作家。其实，一些先锋作家也在做这方面的努力，像苏童还有余华。这不是倒退，是前进。
　　 姜广平：我看你的《孤岛》和《明天遥遥无期》，一眼就看出了“先锋“印记。不过我们现在还是把话题先放在乡村这一点上，你来谈谈你的“先锋乡村“好吗？
　　 毕飞宇：“先锋乡村”？从哪里弄来的这么一个词？好吧，就“先锋乡村”。“先锋”的“乡村”是个观念，是为满足叙事、满足文学意识而发明创造的。它有两个翅膀，一是西方现代派，二是都市话语，它是观念中的想象物。但是它是有意义的，虽说它离生活太远，但是，在当时的文学面前，它至少接近了语言。先锋以前的小说，差不多还是暴力语言，恐怖语言。“先锋”使小说拉回到语言这条路上来了，这才谈得上叙事。这一步是很了不起的。我在当时的创作中也是尝试着这么做的，不过前人已经为我开好路了。我讨了一个大便宜。你知道，文学的进程和别的一样，也是一点点地前移的，跳不过去。即使上帝能创造人，他老人家也不可能一下子创造出网络时代的人类。
　　 姜广平：一方面是虚构，一方面是解构。
　　 毕飞宇：太对了。“先锋”是什么？用你的话说，正是用虚构去解构。不过现在我不这么干了，我现在所写的乡村企图从海拔零度开始。
　　 姜广平：什么意思？
　　 毕飞宇：睁开眼睛，低下头来，从最基本的生活写起。它的依据是我所走过的路。这对作家是个考验，在这块土地上，你的脚到底实实在在地走了几步？什么叫万卷书，万里路？我对自己说，踏实一点，别耍滑头，别懵自己。活到哪儿，你就写到哪儿，认识到哪儿，你就写到哪儿。我刚刚写完一个中篇，《玉米》，四月份你就看到了。其实，这种努力在中篇《青衣》已经有所体现。朋友们对《青衣》的鼓励又使我多了一分信心。苏童对我说，朋友的鼓励很珍贵。
　　 姜广平：这是一个让人兴奋的话题。不过我觉得你快疯了。你已经把短篇写到了一种极致，现在是不是还要将中篇搞到极致？
　　 毕飞宇：你这是夸我。谁也不能把小说写到极致，天才都不能。
　　 姜广平：你如何看你的短篇？
　　 毕飞宇：还可以。有那么几篇接近我的想法了。多好说不上，但是再过二十年，也许还能看。
　　 姜广平：《玉米》是怎样处理乡村的呢？
　　 毕飞宇：第一，尊重想象力，但更尊重观察力。第二，送语言回家。
　　 姜广平：怎样理解这句话？
　　 毕飞宇：别让自己闭着眼睛让想象力发酵。王安忆提到过小说的“推导”，她说的当然不是三段论。我同样希望我的想象力具备推导的能力。说到语言，我希望它尽可能地表现出事物的质地，有纹路，有肌理感。
　　 姜广平：你所说的海拔零度与现在人们常说起的零度叙述是不是一回事？
　　 毕飞宇：绝对不是一回事。罗兰?巴特也许强调了客观性，少感情用事。我做不到零度。我不是那样的血质类型。我的血燃点低，主要是流动快，怎么零度？我不可能躲在冰箱里写作。我不想让我的精神世界做一张黑白底片。我为什么要听巴特的？他又不在我的故乡。
　　 姜广平：说到这里我想起了《喧哗与骚动》和阿来的《尘埃落定》。这两本书其实就是有人说起过的“傻子文学”。我也认为傻子的视角更能客观地反映这个世界，他们能看到别人所不能看到的东西。你写乡村的《白夜》其实是有这种痕迹的。
　　 毕飞宇：《白夜》写得还行，但他们写得更好。
　　 姜广平：你让我想起了家乡。
　　 毕飞宇：你怎么不早说？
　　
　　 二、关于现实主义
　　 姜广平：在那篇《熟悉的毕飞宇飞宇与不熟悉的毕飞宇飞宇》里，我写到：如果用现实主义界定你是一种对你的低估，或者说是对你这么多年来的小说追求的否定。
　　 毕飞宇：你对我有点感情用事，这句话显然不是零度叙事。“现实主义作家”，这顶帽子不小了，我现在还没有那么大的脑袋。
　　 姜广平：其实我也不得不承认这一点。我已经注意到你写了很多现实主义的东西了。《边缘生活》、《生活在天上》、《马家父子》和《那个夏天那个秋季》等等，甚至早期的《五月九日和十日》也应该看成是一种现实主义的东西。即使是《哺乳期的女人》也完全可以直白地看着是现实主义的作品。这让我好生怀疑，毕飞宇飞宇是否真地回归到现实义了。
　　 毕飞宇：是真的。在做自觉的努力。这是这种东西光在家里努力是不够的，过几年我也许能做得更好。
　　 姜广平：但我觉得你不是三驾马车的那一种。
　　 毕飞宇：你对我的感觉比我对自己的感觉还好。
　　 姜广平：通常意义上的现实主义讲究的是两样东西。
　　 毕飞宇：典型与细节的真实。
　　 姜广平：你怎么看？
　　 毕飞宇：我觉得现实义不是一种创作手法，不是小说修辞，简单地说，现实主义是一种情怀。情怀是什么？就是你不要把你和你所关注的人分开。我们是一条船上的。
　　 姜广平：这的确有点不一样了。
　　 毕飞宇：我在一篇创作谈里说，我在创作上最大的愿望也只是想看一看，现实主义到了我的身上会是什么样子。我想看看。好与不好无所谓。
　　 姜广平：这里面有点意思了。
　　 毕飞宇：德国人的说法还是书生气了。他没有感性认识。用理论说理论我说不来，没有那样的学养。我只认作品说话。像《百年孤独》，在我的眼里完全是现实主义的。或者说，现实主义在马尔克斯那里就应该是那种样子。就那样。
　　 姜广平：你是说应该直接将魔幻二字去掉。