我对叶兆言的情感可以用得上“仰慕”这两个字。毕飞宇有一次与我戏言：“毕飞宇这名字天生就是一个作家的名字。”这句话我发现用在叶兆言那里更加合适。出生于1957年的叶兆言，父亲叶至诚时任省文联创作委员会副主任，是当时文联机关最年轻有为的干部；其母姚澄是省锡剧团的著名演员，“兆言”这个名字，就是各取父母名字中的“姚”和“诚”的半边组合成的。这个来源于兆言的令人尊敬的父母名字的名字，无疑是带着叶氏家族的幽远的书香芬芳的。
　　 但走进叶兆言所创造的世界，绝不能只凭他的名字。名字只是一个符号，而他的作品才是解读他的钥匙。我很早就研读叶兆言的作品了，说实话，最初我对叶兆言的感觉是，这个书香之家走出来的作家，其作品有点书卷气而离生活远了点。他在精心构筑着历史，巧妙设置着各种人生的起承转合。
　　 不得不承认的是，叶兆言颇有一种“伤逝的英雄”的孤独色彩。他坚守着小说的文化品质与文化立场。这在泛文化的消解年代里，是难能可贵的。
　　 遗憾的是由于对话的时间问题，我们还没有能涉及他在《收获》2002年最后一期上的长篇小说《没有玻璃花的花房》。这是一篇蕴藉多年的带有作家亲身经历和烙印的题材，描述一代人的成长经历。有人说他可能是叶兆言的自传小说，兆言则认为这篇小说的主人公可能就是“成长”。我到现在还没有读这本书。我不好说什么。就留着这份遗憾吧。
　　
　　 一、话说先锋
　　 姜广平：最近，我有充分的时间将你的作品重新进行了一次系统性的阅读。
　　 叶兆言：谢谢！
　　 姜广平：陈思和的文学史说到先锋作家时谈到你对民国题材特别迷恋，而且由此影响了很多作家。他认为这里面有着一种低迷与颓废。但我却非常喜欢你的作品。有时，我觉得即便是在文学上也还是有着一种宿命的东西的。譬如，我读你的《花》系列，就觉得这些篇什应该是与叶兆言的名字连在一起的。
　　 叶兆言：是这样吗？我不太知道别人对我怎么评价。陈思和的书我也没有看，不过，说到历史与现实，我觉得它们应该是一种互文的关系。无论着眼于现实还是着眼于历史，我认为它们都是一种大历史，没有什么民国不民国的说法。对于我来说，现实就是历史，历史就是现实。再有，关于南京，也有人说我特别喜欢写南京。但是，我觉得南京只是一个空间概念，是个点，事实上，我的写作也不仅仅是针对南京。它既是南京，又不是南京。再说，无论哪一个作家，他的写作，在操作上总应限定于一些特定的时间与空间。
　　 姜广平：也就是说，对你而言，民国也好，南京也好，只是一种符号，你要让它承载着你的某种表达。
　　 叶兆言：对的，这是摆脱不了的。就像你刚才说到的宿命是摆脱不了的一样，你必须选择某种时空进行写作的基点与出发点。
　　 姜广平：你在民国史上其实是花了功夫的。《烛光晚会》上的教授教民国史的课，那个中文系的女大学生也选修了历史系的民国史课，这与你大学时代的生活经历有着某种相似。《一九三七年的爱情》对民国那段时间的历史展现得非常好。让人有一种在场的感觉。将民国写得这样是不容易的。
　　 叶兆言：我确实是非常喜欢历史的，这可能与传统有关。我的历史爱好是从小培养起来的。事实上，我历史上的敏锐感与钻研的深度，可能已经超过了文学。
　　 姜广平：你的小说中是能看出历史的。
　　 叶兆言：所以，我在写作时，其实很注意不要炫耀历史而是如何克制历史。《一九三七年的爱情》我原先是想以年谱的方式写的。我是想写一部城市的年谱的。但我觉得这可能有卖弄之嫌。一个人如果在写作中心存卖弄就可能会出事。所以我后来写成了现在这种样子。我原先的题目是《故都南京的一九三七年》。后来改掉了。我觉得没有那种必要。小说不能写得像《旧影秦淮》那样。
　　 姜广平：你为什么会选择南京呢？
　　 叶兆言：南京最能反映二十世纪前五十年的历史。
　　 姜广平：在你的《花煞》、《花影》、《一九三七年的爱情》、《王金发考》、《走近赛珍珠》这一类老式的作品中，我觉得《一九三七年的爱情》应该看成是某种里程碑式的作品，我很喜欢这部作品。
　　 叶兆言：我不知道你是从哪个角度谈《一九三七年的爱情》的。
　　 姜广平：语言的选择、题材的选择和表现的广度与深度。
　　 叶兆言：其实我更喜欢《花煞》。这部作品我写得最花力气，但也最酣畅愉快。像一个厨师做出了一道让自己高兴的菜一样，这部作品的写作使我愉快。
　　 姜广平：这是为什么呢？
　　 叶兆言：在我所有的作品中，这部作品的技术性最强。它满足了我“让新派的人看起来太老，而老派的人又嫌太新的”的愿望。这一种定位，我特别喜欢。作家都应该对自己的写作有一个最基本的定位，你说对不对？
　　 姜广平：不错。但我有一个担心，那就是颇有点考据色彩的《王金发考》，可能在一般读者那里找不到太多的知音，它太像一篇历史论文了。当然真正读进去是很有意思的。
　　 叶兆言：怎么说呢？或许我也有这方面的担心，但是，写作应该是无所畏惧的。《走近赛珍珠》、《王金发考》和《故事：关于教授》这三部作品其实也是互文的关系，应该将它们放在一起读。就像我刚才说到的历史与现实。这三部作品反映了我的一种写作态度。我每一次写作都要求自己要有新的探索。我认为小说是一种探索，一种可能性的探索。
　　 姜广平：你所说的这种可能性与米兰·昆德拉所说的可能性是不是一致的呢？
　　 叶兆言：还是应该有区别的。我认为每一个作家在写作时都应该用心地考虑一个问题，那就是小说或小说的叙事还可能怎么写。对我而言，我宁可写砸，也要尝试可能性。这是我一贯的态度。
　　 姜广平：小说是虚构的，这是一种最基本的态度。但你这三篇作品有很大的纪实成份。这如何理解你的“可能性”呢？
　　 叶兆言：不错，我这三部作品都用了纪实，但我得告诉你，这只是用纪实来写小说。或者说，我在尝试用纪实的材料怎么写小说的可能性。对于写小说的人来说，真实等于虚构，虚构就是真实。
　　 姜广平：这怎么理解？
　　 叶兆言：谁讲过纪实不可以写小说呢？我觉得真的东西的多与少，就像盐与味精一样，决定着小说的风格与特色。我就想做一些这方面的尝试。《走近赛珍珠》，我一半对一半地用了纪实与虚构。那虚构的一半，其实我讲了另一个与赛珍珠不相干的故事。
　　 姜广平：《王金发考》呢？
　　 叶兆言：这一篇我有意借了考据和纪实的形式，但那绝对是在写小说而不是在做考据文章。《故事：关于教授》则全是虚构。但我用了假模假样的写实，让人觉得活像是真的。在这三部作品中，真实与虚构比例不同，我想看一看不同的配方能写出一种什么样的东西来。我也希望读者能从不同的配方中读出不同的味道。我喜欢用摸着石头过河的方式去写小说的。
　　 姜广平：我觉得你与当代作家相比更具有强烈的文本意识。上述三部作品其实可以看成是你的一种文本探索。
　　 叶兆言：作家应该有文本意识，这是很自然的事情。我一直很喜欢《花煞》。我就觉得这部作品中，这种意识十分明显，它的第一卷是用话本形式写的，接下来的第二卷又可以分成两个部分，第一部分像电影那样展开，有很强烈的动作，有戏剧的结构，第二部分在开头写了一个人的死后，然后时间机械地往后拨，像摄影镜头的倒放，直到生命最原初的状态。第三卷则是大随笔。完全的现代派。这三卷语言方面的变化，恰恰反映了过去一个世纪中文本的典型变化。
　　 姜广平：你这种写作过程好像是一种寻找。
　　 叶兆言：是的，在我看来写作就是一种寻找，寻找节奏的感觉。节奏非常重要，我很在意小说的节奏。我甚至希望小说的标题里也能蕴藏节奏，如《花煞》、《去影》。我认为节奏从来就不是一个小问题，标题的节奏也同样是一个大问题。
　　 姜广平：节奏应该看成是先锋作家们对小说文本的一个贡献，我觉得前辈作家们对节奏的问题没有给予什么技术性的关注。他们对节奏的思索没有达到当今这些作家的深度。这就自然而然地要谈到先锋作家的事了。你觉得你与先锋作家有着什么关系吗？
　　 叶兆言：首先，前辈作家对节奏是有贡献的，只是许多读者没有注意到罢了。其次，我很不喜欢为作家定这个派那个主义。我一直是这种态度。
　　 姜广平：我注意到一点，在先锋小说家与评论家那里，有几个人出足了风头。譬如，马原、莫言、苏童、余华、格非和陈晓明、南帆、张颐武等。但我也注意到一点，那就是，这些人没能掩盖掉你。
　　 叶兆言：我无所谓把叶兆言兆言归为哪个流派。其实从内心讲，先锋并不坏。先锋这个词好一点。但是，新潮这个词我就不喜欢了。因为新潮意味着流行，我不喜欢流行。什么样的文学一旦流行了，我就非常警惕。这是文学传统教给我的经验。在这方面，我有一种本能的圆滑与世故。
　　 姜广平：这是为什么呢？
　　 叶兆言：从我个人来说，先锋作为一种姿态，我非常迷恋。因为，先锋首先表现为一种不合作，是与传统、与世俗、与常态决裂。如果先锋成为一种流行的东西，成为投资股票的绩优股，我就敬而远之了。先锋应该是而且永远应该是孤独的，一旦成功，成为大家仿效的东西，那也就没有意义了。先锋出了风头，也就不再是先锋。
　　 姜广平：我觉得很多评论家和作家对先锋的把握并不到位，即便先锋作家们本人有时候也并不能很清醒地认识这一群体。我很迷恋先锋作家的一个原因是这些作家可贵的探求意识，他们对于一代文学青年与新生代作家的影响并不亚于新时期初的思想解放运动。至少，先锋文学让我们在文学上来了个思想解放与放眼全球。80年代中后期，西方一些思想家获得了进入中国的“护照”，90年代初期则是先锋作家们将西方一些鲜为人知的现代文学大师带到了中国。我认为，这里面有着你的一份功劳。无论你认为自己是不是先锋作家。你认为呢？
　　 叶兆言：评论界和读者产生这样那样的想法我觉得都很正常。但从我个人讲，我觉得不是这样。自从有了翻译作品，先锋的思想就不停地往中国渗透。你说的鲜为人知，只不过是少见多怪。
　　 姜广平：情形可能是这样。
　　 叶兆言：我很早就阅读西方现代派的东西。不只是我，我知道还有很多人也读了，而且读的人不一定就从事文学事业。先锋文学从来就是文学青年的理想，不同的时代，有不同的先锋文学。先锋与传统是一对游戏关系，一个真正懂点写作门道的人，都能体会到一点。写作就是向传统挑战，向传统挑战是写作的捷径。很多人都在对文学传统发动的攻击中，讨到了便宜。正是从这个意义上来说，每一代先锋作家都是得利者。但是，要是以为先锋和传统的较量，总是先锋占便宜就大错特错。
　　 姜广平：你看得很清醒。
　　 叶兆言：传统这个东西是非常世故的。先锋向传统挑战，传统以失败的方式获得了胜利。一个先锋作家一旦成名就不是先锋了。先锋一旦成为一种事实，一旦成为大众都喜欢的某种话题，它就已经失去先锋的意义。一个作家，他应该很清醒地知道一点，那就是当你是一个先锋但还没有成功的时候，大家都排斥你，成功了，你被大家接受了，你的末日也就差不多了。传统在不断地招安中发展壮大，艺术史上的很多现代派的东西一开始都是以背叛传统的方式出现的，但是最后都难免被招安，成为传统的一部分。
　　 姜广平：这是一种残酷的辩证。
　　 叶兆言：现代派文学就是这样的。它们一旦进入文学史教材，先锋的意义就丧失殆尽。传统就是这么厉害，传统其实是不可战胜的。如果将先锋当做流行的排行榜，我就感到非常尴尬非常恶心。文学不追求这些玩意，先锋应该是坚决地与大众不合作，坚决走向反面。八十年代中后期及九十年代初，先锋文坛太热门了一点，太时髦，这也就是我敬而远之的原因。
　　 姜广平：那么你如何评价先锋派作家呢？
　　 叶兆言：我想说，我非常喜欢某些被称为先锋作家的作家。像苏童、格非、余华，我们是很不错的朋友，我觉得他们都非常优秀。还有莫言，很棒，真的很棒。这样的作家还有好几位。
　　 姜广平：你认为你与刚才我们谈及的几位作家有什么不同吗？
　　 叶兆言：当然有不同，如果没有就糟了。话又说回来，我觉得我们这几个人有着很多共同的地方，最突出的地方就是写作态度。在写作风格与写作精神上，我们之间有着很大的“异”，也都在追求着“异”。正是“异”使得我们有着某种共同点。好的文学应该是各不相同，各具个性的。而不同的个性才能形成文学的繁荣。这就是说，文学并不是个人的事。譬如莎士比亚时代，这个时代并不只是莎士比亚一个剧作家。它由很多像莎士比亚这样的大师，由一种合力共同形成了一个文学繁荣的时代。文学是互动的，不能只靠一个作家，而要靠大家的努力。当代作家正身处一个很好的时代，这是一个能够产生文学巨著的时代。同时，这一代作家的勤奋程度也是让人叹服的。