一、“现代主义未必能解决什么问题”
　　 姜广平：北村，你好！
　　 北村：广平，你好！
　　 姜广平：从先锋时期到现在，我一直都有一个感觉，那就是你很注意变化。而且，你在先锋作家中显得很有才气。
　　 北村：你过奖了。
　　 姜广平：先锋文学有着某种经典性的意义。客观上说，倒是那个时期的先锋文学评论显得不成熟。西方的术语啊概念啊什么的，全是他们搞出来的。评论界现在才觉得当时的探索是成熟而冷静的。
　　 北村：先锋这一称谓是特定时期的产物。那时候我写的东西有某些代表性。这一点我不想否认。
　　 姜广平：先锋文学的很多作品现在读起来都有着震撼人心的精神力量和艺术力量。
　　 北村：是啊，其实这帮人当初对人物心理的入微的展示还是非常成功的。在还原生活上也做得非常到位。不仅仅是那么点前卫精神。更不是只有那么点叙事圈套。
　　 姜广平：不错。不像一些评论家说的只注重于文本实验和写作路数的权威性建构。有些评论家还认为先锋作家的才力难以为继，丧失了持续解难题的能力。
　　 北村：我不这样认为，先锋作家们有这种才气。只不过，现在不能再用那种路子来写作了，这一切是会变化的。
　　 姜广平：先锋文学培养了中国一批很好的文学读者。
　　 北村：可惜这样的群体太小。
　　 姜广平：但也应该看到，读者们已经能穿透现实主义层面了。这也是作家们期待的。然而，更多的先锋作家无力对人们迫切需要了解的当代生活的复杂性、尖锐性和深刻性等方面提供任何具有意义的想象。我觉得你在这方面以及文本的探索方面付出了比较好的努力。
　　 北村：我觉得我还不仅仅单纯地追求这些。我大学毕业以后，精神方面的问题还一直闹心。很多很寻常的问题我都觉得没有办法解决。正好当时一些哲学思潮开始涌进国门。这些思潮帮助对我加深思考有过帮助。
　　 姜广平：你的《X者说》系列，那种独特的话语景观，显示了这个世界的模糊与不确定。
　　 北村：可以这样说吧。《聒噪者说》比较典型，其实，我是表达一种无法言说的痛苦和一种语言的痛苦。
　　 姜广平：语言的痛苦，厨川白村的话。
　　 北村：我想用语言本身来说明一个事情。但我又觉得一个真相在我叙说的过程中，可能会被叙说本身消解。我在揭示真相的同时，可能也把它消解掉了。这是一种语言的痛苦，我想要表达我的这么个看法。读者在阅读的感觉上可能就有矛盾性，觉得叙述本身不可靠。这是我预设的阅读效果。
　　 姜广平：照这么说，你是在为难读者，或者真的是在和读者玩着叙事圈套，认定还原的不可能。
　　 北村：大家这么理解，我也没办法。作家只关心有价值的评论家的话，我从来不是为了评论写作的。
　　 姜广平：说到这里，我想到《聒噪者说》里那个叫朱茂新的教授为林展新的聋哑学校的写了一个“我要说话”的条幅。这有点意思。
　　 北村：是是是，我要说话。与评论家无关。
　　 姜广平：“我要说话”其实也是一种《圣经》语体。质朴而又顽强。
　　 北村：你的语言感悟确实很有独到之处。看来你是一个很能理解作家的人。但《圣经》是《圣经》，人是人。
　　 姜广平：先锋作家一般都很注重对域外现代主义文学的沿袭或者模仿，我很想知道你受谁的影响较大。
　　 北村：过去的阅读量是比较大的，很多大师影响过我。但一个时期一个时期的有些区别。
　　 姜广平：一度时间，我觉得你的身后应该是博尔赫斯。特别是你先锋时期的作品，带有明显的交叉花园小径的意味，迷幻不定。这种判断对吗？
　　 北村：对博尔赫斯来说，我是比较多地把他当做研究与观察的对象。无论是早期还是现在，我最喜欢的还是卡夫卡的作品。
　　 姜广平：你对卡夫卡的文学精神更注重于哪一点？是不是人的生存现状？
　　 北村：这一点有，卡夫卡真实地揭示了我们整个人类生存的基本的现象。非常真实，非常直接，非常准确，体验深刻。我们这个时代那种精神上的困境，卡夫卡的作品是最早体现的，譬如囚禁感什么的。我更能体察的是他那种因无法命名而带来的莫可名状的痛苦。他的《地洞》我觉得比《变形记》还深刻。《在流放地》《饥饿艺术家》等等，我觉得我们无法逾越他，无法超越。
　　 姜广平：你如何看一些作家寻找某个西方现代作家作为自己的文学楷模这样的现象呢？你觉得这与民族性有什么关系？
　　 北村：我觉得不要刻意区分这是一个什么民族的作家，虽然作家肯定有其民族性。我发现自己更认同西方某个作家。这是没办法的事。人类的精神有着共同点。这里面我觉得不应该有什么障碍。
　　 姜广平：文学说到底应该没有国界。
　　 北村：是这样的。譬如说，我也很喜欢鲁迅，但我觉得他的后期灰暗了点。
　　 姜广平：为什么这样看呢？
　　 北村：他以他的眼睛清楚地洞悉了真相，但是，他的内心缺少安慰。我们反抗、反对或者否定一个东西的时候，我们要站在一个清晰的价值立场上和位置上。这个位置我觉得应该是一个被安慰者笼罩从而得到安慰的位置。这样的话，我们的内心就会平静，一种被安慰后的平静，这是一种欢乐。鲁迅的内心并没有欢乐。鲁迅是一个重要的作家，但他的内心充满了恨。恨是他的语言方式。
　　 姜广平：这就是你刚才讲的“灰暗了点”的意思？
　　 北村：这个时候鲁迅的内心堕入了一种极度的痛苦中。这个时候，他的随笔犀利而深刻。但我觉得他的光彩不像我们在读西方大师时那么真切了。
　　 姜广平：后期他没有小说作品了，所以在人的形象方面，他似乎远离了，走得远了。
　　 北村：实际上，人类一些共通的特征，我觉得无论属哪一种民族哪一种文化的作家，都是必须给予关注的。一个作家如果没有写出很深切的存在的感受，只对生活的艺术有一点肤浅感受，我觉得我是不会认同的，因为它没有从最深处感动我。
　　 姜广平：你对先锋文学与传统文学的关系是怎么看？
　　 北村：你所说的传统文学是指什么文学？
　　 姜广平：应该是风骚并存的东西，但更应该偏于现实主义文学吧。
　　 北村：我觉得现实主义是一个很好的词汇，表达得很好。但我不知道该怎样理解这个词？
　　 姜广平：为什么？
　　 北村：现实主义让我想到我们所面临的某种当代性的问题，以及我们所接触到的某种现状。但我们肯定是历史地存在着。
　　 姜广平：历史地存在着？
　　 北村：对。它集中表现在当下的我们的境遇。这不仅是事实层面的，也有当下存在的精神性的迷惑。在这个意义上，我觉得我们都没有当好严格的现实主义者。现实主义这种写作是最艰难的。因为，人可以在写作中找到最轻松的逃路，然后沿着这条路逃逸。但人家还把它称之为文学、优秀的文学。然而是不是呢？这基于作者对于艺术的态度是什么，他觉得文学是那样的他就写成那样的。作家与作家的区别我认为就在这儿。这是我的基本态度。
　　 姜广平：其实，《公民凯恩》这样的作品是完全可以看作是现实主义的。或者说，你后来的很多作品都可以看作现实主义。
　　 北村：我的作品内在的东西都是一致的，表达方式不同而已。写《公民凯恩》的时候，有一个朋友对我说，北村村，你为什么不写一下现实主义作品？我反问他，你说我在写什么作品？我不知道他指什么。后来我终于弄明白了，他是指现实生活题材。我觉得这其实是选择载体的需要。但我觉得我也有必要选择当下的生活现象作为载体。
　　 姜广平：当下的生活现象不是现实主义吗？或者说，现实主义不包容这一点吗？
　　 北村：这个不重要，绝对不是写了当下的生活现象就是现实主义，或者说作品有当代性就是现实主义。
　　 姜广平：《公民凯恩》其实与你的很多作品一样，都在揭示人的生存状态。我说过，在先锋作家当中，在这方面，你还是独树一帜的。这是你的可贵之处。
　　 北村：不是因为你写了酒吧，写了城市景象、城市人群，然后，你就可以说你写出了当代城市的真实体验，并不是这样的。你要永远围绕人的状况、人的精神状况，写出你在当下现实里面是怎样的一种内心经验。《公民凯恩》只是题材上有区别。后来我写到他出走。如果按现实主义的方式写，写到出走之前就行了。
　　 姜广平：你想解决问题了。但我觉得后面是作者与作品在抢了。
　　 北村：这怎么理解？
　　 姜广平：到了后面作者站出来了。陈凯恩是想从同学那里得到什么的。可同学让他很失望。我读到最后也很失望。对那个气象站的同学失望。这好像是你的一种故意。
　　 北村：你这么一说，我觉得是有这么点意思，我是在故意表达我的思考。不过，后面有一首诗你还记得吗？
　　 姜广平：记得，你说是那个叫释弘悯的和尚的诗。
　　 北村：当时读到这首诗的时候，我很震动，我觉得那个人是多么痛苦。他说，我像个抹布一样，还没有把别人擦干净我自己就先浑浊了。这就是一个人在追求理想境界时遇到巨大障碍时的痛苦。这种痛苦与一般人的痛苦不同，有很内在的内容。
　　 姜广平：这又回到我们原初的话题中心了，这个人内心没有安慰。他的手淫很恶心，但很无望。
　　 北村：巨大的绝望也能带来一种奇怪的平静。但这种平静没有快乐，它以虚空为特征。有些人因此就遁入玄学，有的人则在物质世界里面的肉体狂欢中找到瞬间的快乐。真正的真实的永恒的快乐，值得我们去探求。我们的作品得把这些重要的问题表达出来。
　　 姜广平：我明白了，这里面有着你的关于现代主义与现实主义的根本的区别。现代主义重于挖掘并努力解决，而现实主义则重于展示，它提出问题，但不能解决问题。
　　 北村：现代主义作品也未必能解决什么问题。
　　
　　 二、“我基本背对着文坛写作”
　　 姜广平：你的语言与余华的比较接近。有一种质朴的美。但我又觉得，你与余华、苏童相比，好像还有另一种东西。
　　 北村：也不能这么说，方式可能有不同。至于其他，我说不好。
　　 姜广平：苏童更重于诗意的描绘，情调的拓展。前期的余华有一种迷幻的感觉。他后来的《活着》《许三观卖血记》倒与你的《老木的琴》有着某种相似。
　　 北村：我到现在都不能完全明白，当初为什么把这批人归入先锋。我觉得这批人总体上有一种超越精神，写作能力相当强，但差异性也是非常大的。后面的创作中就逐渐体现出来了。我觉得现在要评价为时过早，但是我敢肯定的是，现在大家都是沿着自己的方向去写的。
　　 姜广平：余华在这批人当中是不错的。而你现在的写作，好像量不是太大。
　　 北村：我总是这样，写写停停，想停就停，不急于拿出东西，我基本上背对文坛写作。
　　 姜广平：你现在的状况怎么样？
　　 北村：我最近接触影视方面的东西。但我差不多要重新写小说了，是内心的催促，而不是为了应对一些人的说法，有些人说北村村是不是被影视拐走了？
　　 姜广平：《周渔的火车》媒体现在是炒得蛮热的。
　　 北村：千万不要担心我被影视拐跑了。要拐十年前就拐走了，我只是换了一种职业，从编辑换成编剧。
　　 姜广平：写本子其实也是比较苦的。
　　 北村：我有时一两年没有写东西，甚至两三年没有写东西。但其实，我的写作总是这样，有时候两三年没有东西，有时候两三年不断地有东西。不管我从事什么工作，我觉得创作纯粹是个体性的东西，想要表达时他总会表达的。我不是为自己最近没有写东西辩白，这个问题本身就是很奇怪的。我的矛盾倒不在于写小说和或者写电影，是写作或者不写作。
　　 姜广平：你现在主要搞影视吗？
　　 北村：我现在是自由人。有的人可以把写小说当成一种职业来生存养生，我在这方面可能没有很坚强的意志来抵抗市场。所以，我宁愿让写小说这个途径纯粹些，最好不要用这种方式来挣钱。这是我个人的选择方式。我是写小说的，但我可能还会编剧，我想这可能没有什么错误吧？我原先的职业是编辑，可我不太喜欢这种职业。辞去了这份职业后，我就没有别的职业了。这不行。我得用某种方式养生。
　　 姜广平：你原来在《福建文学》的。
　　 北村：对，后来出来了。
　　 姜广平：我可以理解得纯粹或高尚一点，就是——你是用你的影视来养你的小说。
　　 北村：对，这种方式没有什么不对。我把编剧这种角色当好，就行了。我把他当作我的职业，把小说当作我思索的管道。但做编剧的收入要比做小说高一些，这就有了点危险性。如果被迷住了，那就丧失其意义和初衷了。用文学养生不是不可以，我不会指责别人这样做，有的人书卖得不错，够生活了，但他必须具备抵抗市场影响到小说创作的能力。但我比较脆弱，不够强大。我还担心自己堕落，那就远离文学的基本目的了。有些炒作的事我觉得我不能做，我做不到。我适当写些剧本，以保证写小说的平稳。
　　 姜广平：这也无可厚非，这是基本的生存之道。福克纳也写过电影剧本。