一、这一头与那一头
　　 姜广平：你有一篇小说《仪式的完成》。陈晓明有一篇论先锋文学的论文叫《最后的仪式》。今天，我面对你，也应该算是一种仪式。
　　 苏童：言重了言重了。
　　 姜广平：但当初对你的关注，既不是作为一个写作者，也不是作为一个评论者。读了也就读了。加之你当时很流行，而我对流行的东西又有一种本能的警惕。不知你如何看待文学的流行和当初先锋文学的走红？
　　 苏童：流行是一个话题。很多人把流行当作一个符号，但我觉得不能简单化地看这个问题。流行是各种原因造成的。现在余华和王安忆这样的纯文学作家与严肃作家也流行。我的流行有一种不正常的因素，它很少牵涉到我创作上的真实面目。
　　 姜广平：那不是苏童流行，那是电影《大红灯笼高高挂》和《红粉》流行。
　　 苏童：其实与我无关啊！我其实一直生活在误解之中。我的读者大多是我的同行或者作家。他们对我的评判是与人们普遍的印象不同的，他们很少谈《妻妾成群》这样的作品。他们更多的与我一样，喜欢我的其他中短篇，尤其喜欢我的短篇。
　　 姜广平：马原很喜欢《妻妾成群》。都啧啧称道了。当然，《妻妾成群》确实是一部难得的好作品。
　　 苏童：一个人的外部生活，很多时候，都不可能符合你的内心生活。也就是不可能真正如你所愿。你认为你是一个什么样的形象，与公众认为你是什么形象一定是有出入的。
　　 姜广平：对你而言，是电影造成了这种出入。
　　 苏童：一般大众，他们不是纯粹通过文字来了解评判一个作家的。他们主要是依赖于文学之外的东西来捕捉一个作家。有时候甚至包括批评家们也会犯这些错误。
　　 姜广平：我在1994年左右开始系统地阅读当代先锋作家。当时，我读到陈晓明的一本书《无边的挑战》。让我感到震惊的是，你们的文学实践成绩相当出色，否则，评论界不会有如此系统如此成熟的评价。
　　 苏童：那本书好像很早就出了。
　　 姜广平：你们已经形成了文学史的意义。我为当初那种所谓警惕脸红。你的直觉是那么地出色，敏锐而准确。这是我读你的《短篇小说，一些元素》产生的感觉。
　　 苏童：那是我为新世界出版社选编的一本书写的序言。对于短篇小说而言，我总认为，我是一个创作者，同时还是一个研究者，一个狂热的读者。说到短篇小说，我总是有话可说的。
　　 姜广平：你的作品让人兴奋过。不是让一个人兴奋，而是让很多人、让文坛都兴奋起来了。
　　 苏童：应该说，我的短篇小说所得到的反馈还是让我很欣慰的。
　　 姜广平：不知你兴奋不兴奋？
　　 苏童：也没有什么兴奋。我不是一个骄傲的人，但我一直认为我的短篇小说是很出色的。这一点自信我有。
　　 姜广平：什么原因促使你走上写作的？我觉得这个问题有很多人都想问一问。
　　 苏童：这是一个大话题。如果从小时候说起，可能是无意识的。大概没有一个人从小就想当作家。小时候的愿望与成年后的职业有因果关系是值得怀疑的。但我从小就想倾诉倒是真的。从小感受到孤独也是很真切的。所有未来的写作，将这一切诉诸于文字可能是很适合的。
　　 姜广平：好像在《七三年冬天的一个夜晚》里面写到这种情绪了。
　　 苏童：这是写我的一次亲身经历，那时候我父亲在干校里，我去看我父亲。当然写到作品里变化有些大了，以我姐姐的视角写的。
　　 姜广平：你的处女作《第八个是铜像》不知道你现在怎么看？
　　 苏童：这篇小说现在是不能看的。不是怎么看的问题。
　　 姜广平：一个作家的处女作对作家有什么很重大的影响呢？
　　 苏童：也只是发表带来的愉快。这篇小说极其幼稚，没有什么可看的。更重要的是它不真实。有些作家的处女作幼稚，但它真实。我这篇小说，受了当时大文学环境的文学品格的影响，有些不太好的东西。
　　 姜广平：你先锋时期的那种灵思是从哪里来的？
　　 苏童：我不知道啊！从写作技术上来说，那时是用色块来构思小说的，借助于画面。譬如在写《1934年的逃亡》，我的身边是有一张草图表示小说的大致走向和情节的。现在的构思方法与那时有很大不同了。
　　 姜广平：你在很多时候说过《1934年的逃亡》还有诸多不满之处，但它对你又有一份特殊的意义。
　　 苏童：因为急于表达，造成了很多表达的障碍。想要表达的东西，远远大于现在在作品中所能看出的。语言的背后还潜藏着很多想要说的。
　　 姜广平：作者在和作品抢话了。
　　 苏童：年轻气盛，不知节制。想像力泛滥成灾。这种情况下的小说，你可以说它很瑰丽，但也可以说它有很多缺陷。
　　 姜广平：意象过于繁富，写得太挤了。
　　 苏童：就好像在一条船上装了太多的东西。太拥挤太密集。现在读起来感觉到特别笨重。
　　 姜广平：《娴的故事》又好像太松了。一个小中篇，写了五十年的事。
　　 苏童：那是后来的一个中篇了。《花城》发表的时候删了许多。
　　 姜广平：这篇小说对小资家庭的生活还原得特别好。《园艺》的还原也很符合人们对当时的想象。你的小说常引起人们的怀旧感。还回到《1934年的逃亡》上，它对你特殊的意义是不是仅仅因为它是你的第一个中篇。
　　 苏童：写中篇对每一个学习写作的人，意义可能是很大的。因为感觉是在写大作品了。这篇作品出来后，一直有反响。
　　 姜广平：可不可以这样理解，《1934年的逃亡》确定了你一段时间的写作方向。
　　 苏童：写作方向我不敢说。我写作的唯一方向是一直写。具体的方向我始终没有。
　　 姜广平：你这一路小说有很多，像《1934年的逃亡》《外乡人父子》《祭奠红马》《罂粟之家》等，都是在写枫杨树。后来，中国社会科学出版社还帮你出了一本书《枫杨树山歌》。
　　 苏童：这都是一个时期的东西。
　　 姜广平：少年儿童为视角的小说，是不是这时也开始写了？
　　 苏童：这两方面的东西我一直穿插着写的。《少年血》里的很多东西就是那个时候写的。
　　 姜广平：这也就是“香椿树系列”，写的都是你的苏童州，你的城北地带。你有一本书叫《世界两侧》，我始终觉得你在城市与乡村之间转换得非常自如。很难想象你用一枝笔写了世界的两侧。
　　 苏童：我有一段比较长的创作时期，都是从这头蹓跶到那一头。写作过程就像一个钟摆一样。
　　 姜广平：更多的作家可能只着眼于世界一侧。
　　 苏童：关于乡村的那一面，其实可以看成是对城市生活的补充。我的立场是站在乡村看城市，还是站在城市看乡村，并不是由我现在生活在城市决定的。我在写作开始时，很难确定我的立场是在哪一端。书写世界两侧，在写作精神上是一种相互补充。
　　 姜广平：看来你对乡村生活的写作完全是出于一种想象。
　　 苏童：基本上是这样的。我对乡村的感觉其实是朦朦胧胧的。我对乡村的印象是由两部分组成的。我小时候虽然住在城里，但一直住在城郊结合部，是城市的最北面。
　　 姜广平：你的城北地带。
　　 苏童：乡村从来都是离我很近的。从我们学校翻过围墙就是农村的菜园子。
　　 姜广平：你的老家在扬中县，但那似乎是你爷爷一辈的事儿了。
　　 苏童：我爷爷很早就去世了。不到三十岁就去世了。我从来没有看到我爷爷过。我家是在解放初来到苏童州的。
　　 姜广平：那就是说，扬中跟你其实没有多大关系了。可你的怀乡情结却很重。是不是父辈的情绪一直透射到你的心灵与精神世界了。
　　 苏童：怀乡情绪说到底多半是一种文学情绪，注定是要被利用的。我的怀乡情绪与我父亲的怀乡情绪肯定是不一样的。一个是虚幻的，被利用的；一个是无所期望的。一个作家的怀乡情绪与一个普通人的怀乡情绪也是有区别的，转化为文字与小说，可以延伸出另外的意义。
　　 姜广平：你的怀乡情结这一路小说，好像总有灾难发生。你为什么总让那些灾难或者重大变异在你的老家发生？
　　 苏童：灾难是生活中一个非常重要的环节。
　　 姜广平：那么逃亡呢？
　　 苏童：逃亡可能涉及到人在现实中的位置及人与现实的关系。背后可能有着这类主题的渴望。
　　 姜广平：这么说来，你的家族与你的生活跟你笔下的枫杨树系列其实没有多大的关系。
　　 苏童：不能说完全没有关系，还是有一点影子的。譬如枫杨树的地理描写多半还是真切的。我十岁时去过老家。那一次去的时候，扬中那个孤岛上正好是雾蒙蒙的。所以，我后来的好多作品中出现的枫杨树也是雾蒙蒙的水淋淋的湿漉漉的。
　　 姜广平：《桂花树之歌》就是湿漉漉的。很多人误以为那是在写苏童州哩。
　　 苏童：很多我写竹子的作品其实也是写扬中。扬中到处都是竹子。每一家好像都有一个竹园。我小时候对竹园很好奇。
　　 姜广平：你的作品里有很多写到竹器，竹刀啊什么的，原来原因在这里。你的童年生活是什么样的？
　　 苏童：我的童年比一般人要特殊些。小时候一场大病把我坑惨了，这可能使我与其他孩子不太一样。我得了肾炎和并发症。我小时候生命很脆弱，我小时候很聪明，我母亲与我舅妈在说我的病，看到我时便不说了。很多时候是我一个人在家里，躺在床上，那时候就开始胡思乱想。如果要找童年生活与我现在职业的联系，可能这是最明显的事件。
　　 姜广平：有点像普鲁斯特了。
　　 苏童：那倒不，比普鲁斯特好多了。普鲁斯特不能见光不能见风。我好多了。
　　 姜广平：童年的经历可不可以看作是你的文学准备。
　　 苏童：不是有意识的准备，但大家都在发掘某种必然性我也没有办法。
　　 姜广平：你觉得一个作家最应该具备的情感素质是什么样的呢？
　　 苏童：应该是多愁善感。换一句话说，一个作家哪怕是在睡着的时候，也应该留神听着这个世界的动静。我觉得这对作家的素质或生活态度是一种非常到位的描述。
　　
　　 二、背面与正面
　　 姜广平：你的作品灵动轻柔，我觉得生活中的你应该是一个非常平静的人，不知这样的判断对不对。在《外乡人父子》里，你说过“我家人平素缄默不语。”
　　 苏童：我确实是一个非常平静的人。
　　 姜广平：读者总喜欢透过文字看作家。
　　 苏童：作家在作品后潜藏着，这也是一个大的文学话题。有的作家在文字背后的形象非常狡猾，躲躲闪闪的，你抓不到他；有的作家则非常奔放，通过文字袒露自己。
　　 姜广平：有些时候，我们觉得已经抓住了作家的形象，可有时候，那个作家的形象似乎又从指缝里滑脱了。作家的形象总是飘飘忽忽的。
　　 苏童：大多数作家都有一个基本素质，你不要指望作家撕心裂肺地撕开自己，展示自己的伤疤让你看。作家可以非常冷酷非常镇静像一个外科医生那样用精准的刀法来解剖他人。他可能会通过解剖他人来解剖自己，但不会完完全全地把自己放在手术台上给大家看。
　　 姜广平：你最近谈《蛇为什么会飞》时不是说将自己放到手术台上了吗？
　　 苏童：那只是一种说法，那完全是从创作姿态来说的。
　　 姜广平：这让我想起你的另一个长篇《菩萨蛮》。《菩萨蛮》为什么用了那样的视角呢？
　　 苏童：我不太甘心用一种非常老式而拘谨的笔法，我关注现实指向现实，可是，我会在结构与叙述上下更多的功夫。我在潜意识中有语不惊人死不休的叛逆。我的短篇可能朴素而老式，不用任何花招。但过一阵子后，在操作长篇与中篇时，我就不想那样做了。我非常在乎读者读到时会有这样一个印象，我想到了，苏童要这样写了。我最怕这一点。
　　 姜广平：这里有一种作家与读者的对抗。
　　 苏童：这种对抗一定存在。作家在与未知的读者进行文字交流时，还有另一面，一个作家离读者太远，走得太快，读者也同样不能接受。那样，他就会放弃。
　　 姜广平：这非常有趣。这是一个话题。
　　 苏童：作家在写作中其实多半是很自私的。但不排除有一些作家完全为市场为自己所想象的读者写作。我从来不认为我有这个能力与本事去为市场写一本书。读者是谁？读者在哪？读者有多少？这些对我来说，永远是个未知数。我一直把这个当作一种常识。
　　 姜广平：所以你只好由着性子写。
　　 苏童：是的，我只好由着性子去写。说到这里，我想起我的一个球友，经常跟我一起打乒乓球的，他甚至从来没有读过我的短篇小说，可是有一天，他读了，他突然欣喜若狂了，过来和我谈我的短篇小说。这件事我是有点得意。这不在于他对我的短篇小说的真心的赞美，他十几年的阅读经验，对我的短篇却是个空白，但他终于还是看到了我所喜欢的那些短篇。所以，我有个感觉，你所有的东西，只要是认真写、好好写的，都不会浪费。不要担心藏在深闺人不识啦，酒好就怕巷子深啦。
　　 姜广平：市场一时半时不认可，看来都是无所谓的。
　　 苏童：是啊，我那个球友对我的短篇，好像是发现了一个新人一样的。他倒是我们这个行当里面的人，读过我的长篇与中篇。但就是没有读过我的短篇。对于一个作家，你要求读者认识你，这是你的期望。但读者真正认识你，他有一个阅读的过程，对于他来说，有一个经验的完善与补充。作家与读者，你在等待他，他也在等待你。作家与读者的关系，就是这样一种互相等待的关系。