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　　 在句子周围留下空白，像在刀子周围留下光。
　　
　　 2
　　 或许，不能抵抗时间和死亡的写作，或者说不能成为经典而流传于后世的写作，是一种自恋，比如当下微博、博客中的众多浅俗文字，大都属于此类，转眼云烟。
　　 但，如果我们连自恋的热量和力气都没有了，还怎么去依恋人间？所以，任何写作，都是有价值的——最起码，对于写作者自己、对于写作的这一刻，有价值。
　　
　　 3
　　 怎么样写不是问题，怎么样生活是一个大问题。生活成什么状态，文字就是什么面貌。所以，大作家往往有非同寻常的经历。
　　 一个生活凡俗、内心平淡如我这样的庸人，适合写碎片般的文字，但它们或许也能散发出碎玻璃一样的光辉，在夜晚，尽管不能像金子的碎片照亮女人的耳垂，但有能力照亮一只蟋蟀的前途。
　　
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　　 诗是自由，散漫不羁。小说则需要躲避自由，必须朝着叙述逻辑所决定的方向，推进，并不断推翻原有逻辑，建立新秩序、新局面——这需要小说家具有推土机一样的力量。所以，小说家的身体一般都比散文家和诗人强壮。村上春树坚持每天跑步。而诗人们热衷于深夜失眠、白天睡懒觉。
　　 小说家与现实的关系，与诗人相比，稳固许多。与小说家相比，诗人更像叛逆期的孩子，放言纵行无所忌。但伟大的诗人应该像小说家，反之亦然——伟大的事物，都处在自我矛盾、自我冲突之中。
　　
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　　 诗歌的现代性就是当下性，就是要触及当下的人、事、物、情，不论肮脏还是神圣。直面生活，这决定了诗歌形式的破碎、散漫、荒诞，因为现实生活就是这样破碎、散漫、荒诞。
　　 与古典性相对比，诗歌的现代性就是要冲破格律、语言等等栅栏的束缚，使“拖拉机”“电器”“航空母舰”“公共浴池”“非典型肺炎”“休假式治疗”“娼妓”“PM2.5”……这些非古典、非雅的词汇，进入诗行——李白就是一个试图冲破古典性的诗人，他长短参差、忘乎所以的诗行，多么像现代诗！
　　 一个怀着臣民心态的现代人，即使写出分行的句子，也不具备现代性。现代性，就是自在、自由。必须怀有一颗自由、自在的心，才会有能力处理复杂的当下生活。
　　
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　　 台湾诗人郑愁予说：“诗的起源，是声响与光。有那么一群人，敏感的人，利用乐器，利用火，聚而成社。主持这个社的人，以女性为主，这女性是最早的巫。当巫对天呼求时，就是诗的开始。”
　　 这段话，可以用来解释诗歌所应蕴含的音乐性（声响）和品质（光）——像乐器、火焰，激荡起人心中的波澜，抑制生存的暗淡。
　　
　　 7
　　 “开卷之初，当有奇句夺目，使之一见而惊，不敢弃去。终篇之际，当以媚语摄魂，使之掩卷流连，若难送别。”李渔谈写作方法，如传授房中术。
　　 不过，从书房到卧房的距离本来就不远，混沌书生握着一支毛笔，往往混淆了砚台和女人私处之间的区别，毛笔和阳具的差异，让宣纸蔓延并混同于床榻……
　　
　　 8
　　 诗：语言之外有深意、有深沉的雨意，造成广大的阴影。
　　 好诗：语言之外，那广大的阴影之中，有一盏灯，亮了……
　　
　　 9
　　 一个农夫在警察面前解释：他在路边捡起一截绳子，到家才发现，这截绳子的另一端竟然有一头牛！他解释得像写诗：镇定，缓慢，出其不意。
　　 一个偷窃者、一个改变了事物秩序的人，在这一瞬间转化成为诗人、一个改变了语言秩序的人——当我在书桌捡起一支笔，到清晨才发现，这支笔的另一端竟然有一首诗！
　　 我感觉自己像那个农夫，站在诗神面前解释，惴惴不安——这些诗，拜生活所赐，我所做的，仅仅是：捡。
　　
　　 10
　　 唐玄奘在完成《大唐西域记》后自述：“今所记述，有异前闻，虽未极大千之疆，颇穷葱外之境，皆存实录，匪敢雕华。”这是一千年前中国作家的写作标准，充满诚意和谦卑。今天的写作者们达到了吗？我，达到了吗？
　　
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　　 “远离反讽意味着想说什么就说什么，说什么就想什么，并且考虑严肃和直接作为一种表达的可能性，而不管其内在危险。这意味着要去培养真诚、谦卑和自我抑制，把轻浮和俗气在我们的价值尺度上降级。”摘抄自《纽约时报》一篇文章《怎么过一种不带反讽的生活》。
　　 由此可见大部分人在过着一种反讽的生活——除了孩子、失忆症患者？许多作家、诗人更是充满了反讽的姿态和表情。这是一种安全但怯懦的方式。
　　 “诚实地书写”，这一写作的基本伦理，竟然成为最高要求，可见诚实之不易。
　　
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　　 周围晃动各色各样的诗人、诗歌活动家，以诗歌谋财谋色谋声名。芜杂。喧嚣。由于诗歌标准的无法界定，且“分行”本身的迷惑性，使得充数的滥竽们在诗歌界比散文界、小说界多得多。分行文字的写作、发表、出版，似乎成为一种无难度的事情。
　　 但诗歌写作毕竟存在一道底线：要与心灵有关，而不是沉溺于展示肉体上的把柄或漏洞；要与驳杂、粗砺、广阔的现实生活有关，而不是津津乐道于个人隐私；要与中国古典诗歌的抒情传统有关，而不是把“口语”或“书面语”作为非此即彼的利器……
　　 实际上，鉴别分行文字是否称得上“诗”，方法之一就是解除它分行的特权，让它以不分行的面目出现，看字里行间是否弥漫出一种内在的、强烈的、难以囚禁的诗意，看它是否连最平庸的散文、小说都不如。当我们对众多以“诗歌”面目出现的文字失望的时候，透过一部分优秀的散文、小说，却可能发现了隐蔽的诗人。
　　
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　　 口语、书面语之间没有绝对的鸿沟。相互转化，像泥与莲花。
　　 语言进入诗歌殿堂的唯一标准，是对世界和自身的震惊和发现。口语诗自口语开始，但并没有到口语结束。与书面语通过隐喻、互文、想象力等手段来表达“震惊和发现”相比，口语的表达难度似乎更大——那必须是神一样的语言，脱口而出，明心见性。而神毕竟是稀少的，俗人是繁多的。
　　 实际上，完全摆脱了隐喻、互文、想象力的口语也几乎是不存在——世界和我们自身，并非完全是客观存在，隐喻、互文和想象力构成了那主观的一部分。即便那简单直白的一个“床”字，也内涵着一棵树呵——“上床”与“上树”这两个动作之间也存在隐秘的关联。
　　 用口语反对书面语是无知，反之亦然。重要的是，一个人是否具有震惊和发现的能力。对于一个优秀的写作者而言，语言的雅俗、文白都不是问题。他必须拆除口语、书面语之间的藩篱而接近真相，在整合性的写作中面目一新，像陈旧的地平线上出现了一个新人。
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　　 手握毛笔，俯身，划动书桌。砚台是一块压舱石，陪着、平衡着我，进入深海。
　　 感觉那些古代的书写者们也渐次出现在附近的海面，一人划动一张书桌。
　　 宣纸上浮动的一个一个字迹，船舱中一尾一尾增多的鲜鱼……
　　
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　　 先锋，从来都不应该是一部分作家的标签和专利，而应该是对所有写作者的基本要求。浩浩荡荡的“先锋”阵容，是一支可疑的军队。
　　 先锋，是一个人的暗夜独行。他要不断脱胎换骨更新自我，从少年写到中年、老年，越写越开阔，越写越好，才有可能最终完成自己孤独的形象——像一生不断嬗变的叶芝，像经历过蓝色时期、红色时期的毕加索。
　　 远离文坛，亲近诗神。
　　 喜欢作家缪塞的一句话：“杯子虽小，但我用自己的杯子喝水。”
　　
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　　 笔尖移动，使种种混沌暧昧的事物泄露出内部的光线，像一个矿难中的遇险者借着笔尖这把锹，逐步开掘出一条通往地面的道路——
　　 写，就是逃生。
　　
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　　 从上世纪八十年代开始发表第一首诗，至今，文字历程已二十多年——令人心惊。我在衰老。诗歌写作的活力也在衰退？散文写作的数字却缓慢攀升。但我向来把散文当作长诗来写。文字分行、不分行，仅仅是呼吸节奏的不同，而都应当呈现出“我们生命中天赋的部分，我们欢快和惊喜的本能，而不是后天获得的部分”（康拉德）。我希望自己的“文字群山”核心处有一座含金量大于十克的“诗歌矿藏”在蒸腾力量。
　　 而我诗歌写作内部的紧张、与日常生活之间外部的紧张，也因散文写作实践而缓解——在中年，缓解紧张，是时候了。向大地学习散漫和放松。我希望自己的文字能够做到大地般的开阔、复杂、烟火弥漫、水穷云起……我想，当我更老，也许会写得更好，因为，那时，我会在大地上行走得更远，与这个世界的关系更深、更加复杂难言。
　　 但是，我怕自己来不及表达就消失在某条小路的拐弯处了。我必须边走边说，脱口而出，学习江河，在中年以后的下游、入海口，脱口而出……
　　
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　　 一个写作者，应该是夜航船：一灯如豆，照亮装满鲜鱼、渔网、旅行者、菩萨雕像、香火等等船舱般的内心。他在广大的黑暗里寂然驶过，不为人知。
　　 当然，大师们是大轮船，灯火通明，汽笛高亢，电视直播着他的航线、海平线，万众在港口迎接。
　　 而我，一艘小船。大部分写作者都是小船，努力维护着船舱中的一盏灯，穿过属于自己的寂寞和黑夜，消失。与他人、与文学史，无关。
　　
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　　 诗人这一身份不高于、也不低于民间人士或知识分子。诗人写作、独立。他不“边缘”也不“中心”——他是他自己的首都和外省。他不对抗也不追从——对抗，追从，都将使诗歌处于依附者的命运。
　　 当然，一个诗人可能同时是一个民间人士、知识分子，就像他同时还可能是一个银行职员、牧人、父亲、流浪者，但当他面对木质书桌，就仅仅是诗人自身——
　　 在书桌表面木质的漩涡和波涛中，他仰泳、潜泳、归来，或失踪。
　　
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　　 写作，就是抵抗恐惧，抵抗对人性中幽暗部分的恐惧，像我们在童年时代依靠大声唱歌来穿过夜晚的墓地。