
【流年】诗与写作(随笔)
1
在句子周围留下空白,像在刀子周围留下光。
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或许,不能抵抗时间和死亡的写作,或者说不能成为经典而流传于后世的写作,是一种自恋,比如当下微博、博客中的众多浅俗文字,大都属于此类,转眼云烟。
但,如果我们连自恋的热量和力气都没有了,还怎么去依恋人间?所以,任何写作,都是有价值的——最起码,对于写作者自己、对于写作的这一刻,有价值。
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怎么样写不是问题,怎么样生活是一个大问题。生活成什么状态,文字就是什么面貌。所以,大作家往往有非同寻常的经历。
一个生活凡俗、内心平淡如我这样的庸人,适合写碎片般的文字,但它们或许也能散发出碎玻璃一样的光辉,在夜晚,尽管不能像金子的碎片照亮女人的耳垂,但有能力照亮一只蟋蟀的前途。
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诗是自由,散漫不羁。小说则需要躲避自由,必须朝着叙述逻辑所决定的方向,推进,并不断推翻原有逻辑,建立新秩序、新局面——这需要小说家具有推土机一样的力量。所以,小说家的身体一般都比散文家和诗人强壮。村上春树坚持每天跑步。而诗人们热衷于深夜失眠、白天睡懒觉。
小说家与现实的关系,与诗人相比,稳固许多。与小说家相比,诗人更像叛逆期的孩子,放言纵行无所忌。但伟大的诗人应该像小说家,反之亦然——伟大的事物,都处在自我矛盾、自我冲突之中。
5
诗歌的现代性就是当下性,就是要触及当下的人、事、物、情,不论肮脏还是神圣。直面生活,这决定了诗歌形式的破碎、散漫、荒诞,因为现实生活就是这样破碎、散漫、荒诞。
与古典性相对比,诗歌的现代性就是要冲破格律、语言等等栅栏的束缚,使“拖拉机”“电器”“航空母舰”“公共浴池”“非典型肺炎”“休假式治疗”“娼妓”“PM2.5”……这些非古典、非雅的词汇,进入诗行——李白就是一个试图冲破古典性的诗人,他长短参差、忘乎所以的诗行,多么像现代诗!
一个怀着臣民心态的现代人,即使写出分行的句子,也不具备现代性。现代性,就是自在、自由。必须怀有一颗自由、自在的心,才会有能力处理复杂的当下生活。
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台湾诗人郑愁予说:“诗的起源,是声响与光。有那么一群人,敏感的人,利用乐器,利用火,聚而成社。主持这个社的人,以女性为主,这女性是最早的巫。当巫对天呼求时,就是诗的开始。”
这段话,可以用来解释诗歌所应蕴含的音乐性(声响)和品质(光)——像乐器、火焰,激荡起人心中的波澜,抑制生存的暗淡。
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“开卷之初,当有奇句夺目,使之一见而惊,不敢弃去。终篇之际,当以媚语摄魂,使之掩卷流连,若难送别。”李渔谈写作方法,如传授房中术。
不过,从书房到卧房的距离本来就不远,混沌书生握着一支毛笔,往往混淆了砚台和女人私处之间的区别,毛笔和阳具的差异,让宣纸蔓延并混同于床榻……
8
诗:语言之外有深意、有深沉的雨意,造成广大的阴影。
好诗:语言之外,那广大的阴影之中,有一盏灯,亮了……
9
一个农夫在警察面前解释:他在路边捡起一截绳子,到家才发现,这截绳子的另一端竟然有一头牛!他解释得像写诗:镇定,缓慢,出其不意。
一个偷窃者、一个改变了事物秩序的人,在这一瞬间转化成为诗人、一个改变了语言秩序的人——当我在书桌捡起一支笔,到清晨才发现,这支笔的另一端竟然有一首诗!
我感觉自己像那个农夫,站在诗神面前解释,惴惴不安——这些诗,拜生活所赐,我所做的,仅仅是:捡。
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唐玄奘在完成《大唐西域记》后自述:“今所记述,有异前闻,虽未极大千之疆,颇穷葱外之境,皆存实录,匪敢雕华。”这是一千年前中国作家的写作标准,充满诚意和谦卑。今天的写作者们达到了吗?我,达到了吗?
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“远离反讽意味着想说什么就说什么,说什么就想什么,并且考虑严肃和直接作为一种表达的可能性,而不管其内在危险。这意味着要去培养真诚、谦卑和自我抑制,把轻浮和俗气在我们的价值尺度上降级。”摘抄自《纽约时报》一篇文章《怎么过一种不带反讽的生活》。
由此可见大部分人在过着一种反讽的生活——除了孩子、失忆症患者?许多作家、诗人更是充满了反讽的姿态和表情。这是一种安全但怯懦的方式。
“诚实地书写”,这一写作的基本伦理,竟然成为最高要求,可见诚实之不易。
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周围晃动各色各样的诗人、诗歌活动家,以诗歌谋财谋色谋声名。芜杂。喧嚣。由于诗歌标准的无法界定,且“分行”本身的迷惑性,使得充数的滥竽们在诗歌界比散文界、小说界多得多。分行文字的写作、发表、出版,似乎成为一种无难度的事情。
但诗歌写作毕竟存在一道底线:要与心灵有关,而不是沉溺于展示肉体上的把柄或漏洞;要与驳杂、粗砺、广阔的现实生活有关,而不是津津乐道于个人隐私;要与中国古典诗歌的抒情传统有关,而不是把“口语”或“书面语”作为非此即彼的利器……
实际上,鉴别分行文字是否称得上“诗”,方法之一就是解除它分行的特权,让它以不分行的面目出现,看字里行间是否弥漫出一种内在的、强烈的、难以囚禁的诗意,看它是否连最平庸的散文、小说都不如。当我们对众多以“诗歌”面目出现的文字失望的时候,透过一部分优秀的散文、小说,却可能发现了隐蔽的诗人。
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口语、书面语之间没有绝对的鸿沟。相互转化,像泥与莲花。
语言进入诗歌殿堂的唯一标准,是对世界和自身的震惊和发现。口语诗自口语开始,但并没有到口语结束。与书面语通过隐喻、互文、想象力等手段来表达“震惊和发现”相比,口语的表达难度似乎更大——那必须是神一样的语言,脱口而出,明心见性。而神毕竟是稀少的,俗人是繁多的。
实际上,完全摆脱了隐喻、互文、想象力的口语也几乎是不存在——世界和我们自身,并非完全是客观存在,隐喻、互文和想象力构成了那主观的一部分。即便那简单直白的一个“床”字,也内涵着一棵树呵——“上床”与“上树”这两个动作之间也存在隐秘的关联。
用口语反对书面语是无知,反之亦然。重要的是,一个人是否具有震惊和发现的能力。对于一个优秀的写作者而言,语言的雅俗、文白都不是问题。他必须拆除口语、书面语之间的藩篱而接近真相,在整合性的写作中面目一新,像陈旧的地平线上出现了一个新人。
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手握毛笔,俯身,划动书桌。砚台是一块压舱石,陪着、平衡着我,进入深海。
感觉那些古代的书写者们也渐次出现在附近的海面,一人划动一张书桌。
宣纸上浮动的一个一个字迹,船舱中一尾一尾增多的鲜鱼……
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先锋,从来都不应该是一部分作家的标签和专利,而应该是对所有写作者的基本要求。浩浩荡荡的“先锋”阵容,是一支可疑的军队。
先锋,是一个人的暗夜独行。他要不断脱胎换骨更新自我,从少年写到中年、老年,越写越开阔,越写越好,才有可能最终完成自己孤独的形象——像一生不断嬗变的叶芝,像经历过蓝色时期、红色时期的毕加索。
远离文坛,亲近诗神。
喜欢作家缪塞的一句话:“杯子虽小,但我用自己的杯子喝水。”
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笔尖移动,使种种混沌暧昧的事物泄露出内部的光线,像一个矿难中的遇险者借着笔尖这把锹,逐步开掘出一条通往地面的道路——
写,就是逃生。
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从上世纪八十年代开始发表第一首诗,至今,文字历程已二十多年——令人心惊。我在衰老。诗歌写作的活力也在衰退?散文写作的数字却缓慢攀升。但我向来把散文当作长诗来写。文字分行、不分行,仅仅是呼吸节奏的不同,而都应当呈现出“我们生命中天赋的部分,我们欢快和惊喜的本能,而不是后天获得的部分”(康拉德)。我希望自己的“文字群山”核心处有一座含金量大于十克的“诗歌矿藏”在蒸腾力量。
而我诗歌写作内部的紧张、与日常生活之间外部的紧张,也因散文写作实践而缓解——在中年,缓解紧张,是时候了。向大地学习散漫和放松。我希望自己的文字能够做到大地般的开阔、复杂、烟火弥漫、水穷云起……我想,当我更老,也许会写得更好,因为,那时,我会在大地上行走得更远,与这个世界的关系更深、更加复杂难言。
但是,我怕自己来不及表达就消失在某条小路的拐弯处了。我必须边走边说,脱口而出,学习江河,在中年以后的下游、入海口,脱口而出……
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一个写作者,应该是夜航船:一灯如豆,照亮装满鲜鱼、渔网、旅行者、菩萨雕像、香火等等船舱般的内心。他在广大的黑暗里寂然驶过,不为人知。
当然,大师们是大轮船,灯火通明,汽笛高亢,电视直播着他的航线、海平线,万众在港口迎接。
而我,一艘小船。大部分写作者都是小船,努力维护着船舱中的一盏灯,穿过属于自己的寂寞和黑夜,消失。与他人、与文学史,无关。
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诗人这一身份不高于、也不低于民间人士或知识分子。诗人写作、独立。他不“边缘”也不“中心”——他是他自己的首都和外省。他不对抗也不追从——对抗,追从,都将使诗歌处于依附者的命运。
当然,一个诗人可能同时是一个民间人士、知识分子,就像他同时还可能是一个银行职员、牧人、父亲、流浪者,但当他面对木质书桌,就仅仅是诗人自身——
在书桌表面木质的漩涡和波涛中,他仰泳、潜泳、归来,或失踪。
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写作,就是抵抗恐惧,抵抗对人性中幽暗部分的恐惧,像我们在童年时代依靠大声唱歌来穿过夜晚的墓地。
分不分行并不重要。重要的是你的散文其实就是诗。因为心里存有韵律。
其实这是一篇关于诗与写作的经典论文,只是用了诗的口气写就。
非常喜欢这样的文字,也非常期待江山能培育真正的文字!
做不做诗人无关紧要,重要的是你如何看待那些真实,你如何表达或者埋葬那些真实。