在文学创作中，学习借鉴他人的成功经验，提高自己的创作水平，借用他人的题材，提升自己作品的主题，是非常重要的方法之一。孟姜女和王昭君的故事演变，就很能说明这一点。
　　 1927年，顾颉刚在他编撰的《孟姜女故事研究集》序言中说：“像观音、关帝、龙王、八仙、祝英台、诸葛亮等等大故事，若去收集起来，真不知有多少新发现……，自从《徐文长故事》出版以来，大家才想起，这类故事是各处都有而人名各不相同。”
　　 顾颉刚在他的《孟姜女故事的转变》一文中，考证了孟姜女源于《左传》中的“杞梁之妻”。《左传·襄公二十三年》记载：齐候打莒国，杞梁死。齐候回宫时在路上遇见杞梁的妻子，向她吊唁；杞梁妻拒不受吊，认为这不合礼法；齐候只好到她家里去吊唁。可见杞梁妻是一个严守礼法的人。战国中期，《檀弓》所载曾子的话，也提及这个故事，但强调“其妻迎其柩于路而哭之哀”；《孟子·告子》引淳于髡的话说：“华周杞梁之妻善哭其夫而变国俗。”从此，杞梁妻与歌哭联在了一起。顾颉刚说：“杞梁之妻的故事中心，在战国以前是不受郊吊，在西汉以前是悲歌哀哭，在西汉后期，这个故事的中心又从悲歌变为‘崩城’了。”刘向在《说苑·善说篇》中记载：“昔华周杞梁战而死，其妻悲之，向城而哭，隅为之崩。”后又在《列女传》卷四《贞顺传》中将“据路吊”与“哭崩城墙”合而为一，这就构成了一个完整的故事；再后来有人又加点材料说：杞梁战死，其妻哭了十天，哭倒了城墙，然后她自己也投水而死。
　　 到了唐代，这个故事又有了新的进展；唐末和尚贯休对这个故事是这样描述的：
　　 秦之无道兮四海枯，筑长城兮遮北朝；
　　 筑人筑土一万里，杞梁贞妇哭呜呜；
　　 上无父兮中无夫，下无子兮孤复孤；
　　 一号城崩塞色苦，再号杞梁骨出土；
　　 疲魂饥魄相逐归，陌上少年莫相非。
　　 在这首诗中，杞梁已由战国初期的人变成了秦朝人，他不是打仗战死的，而是修长城而累死的。
　　 到了宋代，故事又有了进一步发展。宋代孙爽作《孟子疏》，在引用《孟子·告子章句下》后就明确指出，杞梁妻的名字是孟姜，说：“杞梁，杞殖也；华周即华施也。或云齐庄公袭莒，逐而死；其妻孟姜向城而哭，城为之崩。”至此，杞梁妻才有了正式名字：孟姜女。
　　 在民间俗文学中，关于孟姜女的传说就更多了。目前，我们还能看到的《孟姜女送寒衣》唱本，把“孟姜女哭倒长城”这一题材演变为一个比较复杂的故事：员外之子万喜良（与杞梁谐音）被捉去修长城，在逃亡途中遇到孟姜女并结为夫妻；新婚之夜又被抓走，“解到长城身有病，筑城三日命归阴。”孟姜女到长城去哭：“高哭三声天又暗，低哭三声地又昏。”“高哭三声城墙塌，露出喜良尸骨真。”孟姜女还大骂昏君，被押到京城，“万岁一见龙颜喜，原来此女貌超群。”“孟姜若肯嫁朕身，封她正宫第一人。”孟姜女提出在长城上造高桥筑坟，皇帝要亲自去祭奠等条件，皇帝一一答应。最后，孟姜女从高桥上跳下自杀。到这里，故事的主题就由歌颂爱情而发展为对暴君的揭露和控诉，由生活层面演变到政治层面。
　　 总之，从“哭倒城墙”这一题材的历史溯源，可以探察到人们对每一对怨女旷夫，久别不归的同情，对不顾百姓死活，连年战争的怨恨。这一主题的成功确立不是一蹴而就而是经过千百年不断发展、演变、提炼完成的。
　　 “五·四”时期，外国文学大量传入中国，在传统、引进、独创这三者关系中，“引进”在一段时期内成为中国新文学产生的主导因素，但这并没有使“传统”消亡，恰恰相反，传统的主题，传统的题材在富于独创性作家的笔下，由于引进了新的观念，新的文学而获得了新的生命。
　　 昭君和番的故事也是一个古老的题材，在古代诗歌、戏剧、小说中不断有所发展。最早的故事见于《汉书》，故事比较简单，只说单于自愿“婿汉氏以自亲”，汉元帝便以王嫱赐婚；单于死，其子复妻王嫱，生二女。
　　 到了晋代，葛洪在《西京杂记》中就记载得比较详细：说宫女王嫱不愿贿赂画工，以至被丑化得不到皇帝的宠幸；王嫱嫁单于后，皇上得知实情大怒，以至“画工皆弃市，藉其家。”
　　 唐代关于昭君的记载就更多了。值得一提的是牛僧儒的《周秦行记》，书中对王昭君有较细腻的描述，但从正统观念出发强调昭君嫁单于父子，死后到另一个世界，也总是低眉羞恨，任人轻薄。而敦煌唐写本《明妃传》残卷则改变了原来的故事，写昭君到单于宫中始终闷闷不乐，单于想尽一切办法取悦于她均无结果，最后郁郁而死。
　　 在元杂剧《汉宫秋》中，马致远突出描写了奸人画师毛延寿，是他唆使皇帝去民间选妃，是他因昭君不肯行贿而歪曲了她的画像；当昭君弹琵琶引起皇上注意而被宠幸后，又是他畏罪潜逃到单于国，献昭君美人图，耸恿单于去大汉讨人，皇帝无奈，只好与昭君在灞桥饯别；昭君行至胡地，投黑龙江而死；毛延寿终因罪行暴露而被斩。
　　 清初署名为雪樵主人的二十四卷八十四回小说《双凤奇缘》，主要故事情节与《汉宫秋》大体相同，枝蔓部分是：昭君到了匈奴后，要求蕃王杀死毛延寿，又用各种方法拖延婚期十六年，最后在白水桥投水自杀。后来，昭君的妹妹被封为皇后，汉王战胜了匈奴，单于求降于白水桥，昭君显灵救了单于。
　　 总之，王昭君的故事遍及古典文学中的诗词、赋、小说、戏剧等多种体裁，据《青塚志》记载，有四百六十多篇（首）；主题也是各种各样，有写红颜命薄的，有写爱情与政治矛盾的，有写恶有恶报的，有写思家望乡的，也有写皇帝无能的（譬如欧阳修的诗：耳目所极尚如此，万里安能制夷狄？）等等。
　　 真正使这一传统题材发生根本性改变的，是郭沫若1923年完成的历史剧《王昭君》。大至情节是：昭君的哥哥因官府催逼昭君进京而投江；昭君的母亲扮作侍婢随昭君进宫，得知昭君和番的消息，精神错乱而猝死；昭君不顾君王的再三挽留，自愿远涉匈奴，投身沙漠。剧本还穿插了毛延寿的女儿淑姬与他的学生龚宽的恋爱故事。这个故事将毛延寿的世界与汉元帝的世界很好地联在了一起，突出了反封建的主题。毛延寿当面骂皇帝：“喂，汉皇帝，你要杀了我吗？你画春宫的时候要我，你如今有了绝代的佳人，你要杀了我吗？你做起你那个仁慈的面孔，其实你那面孔下面的骚毛比山羊还要长五寸呢！”王昭君也可以当面骂皇帝：“你究竟何所异于人，你独能恣肆威虐于万众之上呢！你丑，你也应该知道你丑！豺狼没有你丑，你居住的宫廷比豺狼的巢穴还要腥臭！”王昭君的出走，本身就是对皇帝淫威的挑战和抗议。
　　 在艺术方面，全剧浸透着一种希腊式的悲剧气氛。昭君母亲死前一直在重复：“人往哪儿去了呢？人往哪儿去了呢？”王昭君痛苦地呼喊：“……我愿有炽热的砂石来灸灼狼犬的爪牙，我能看见我的心肝被狼子衔去在白齿中间咀嚼，我的眼睛被野鸦啄去投在北海的冰岛上纳凉……”
　　 “五·四”以来，一方面是大量新题材、新主题的涌现，另一方面是对旧题材、旧主题的刷新。除郭沫若的《王昭君》外，欧阳予倩的《潘金莲》也是如此。在五幕剧《潘金莲》中，一直被视为淫乱凶残、谋杀亲夫的潘金莲，被刻画成一个被侮辱、被损害，为谋求自身幸福、顽强与命运抗争的反抗者形象；她对武松的爱始终不渝，甚至死在武松刀下仍然感到幸福。而《三个叛逆的女性》中的卓文君则高呼：“我以前是以女儿和媳妇的资格对待你们，我现在是以人的资格来对待你们！”在这些老题材的再创作处理中，新的主题在时代的发展中应运而生。
　　 如果说郭沫若笔下王昭君的叛逆，是受到易卜生笔下“娜拉出走”的影响，是“五·四”时期的一个缩影，那么，曹禺笔下的王昭君则站在另一个时代的至高点上。1978年，曹禺的话剧《王昭君》由《人民文学》出版发行，由“人艺”公演，受到一致好评。在这部话剧中，大汉与匈奴不在是国与国的关系，而是一个国家内的民族关系；汉王让昭君和亲，表现的不是大汉族主义而是民族平等的关系。由此，昭君出塞的故事就表达了民族和睦，民族团结这一主题。王昭君也不再是受压迫的形象，为了民族和睦，她自愿远嫁匈奴，体现了她为了民族团结而甘愿自我牺牲的崇高精神；在人物刻画上，王昭君也不再是哭哭啼啼的弱女子，而是“我淡淡装，天然样，就是这样一个汉家姑娘”，就是一位倾城倾国、“顾盼多姿”、心胸宽阔的美女。
　　 总之，昭君出塞的故事，同样经历了千百年的发展和演变，最终在曹禺的笔下，才挖出“民族和睦、民族团结”这一深刻主题。
　　 学习他人的经验，不是照抄照搬他人的作品，而是从老材料或者别人用过的材料中挖掘新的主题，这就是人们常说的“文贵新”的道理。在所有的题材中，没有被纳入文学作品中的几乎没有，譬如花草树木，鸟虫鱼虾，山巅河流，战乱饥荒，婚姻爱情等等，自古以来，说千万人都写过一点也不夸张，但为什么有的作品昙花一现而有的作品千古流传呢？这就给作者或作家提出一个最简单的命题：“文”怎样才能“新”？我的回答是：首先，尽量做到“选材新”，不使用别人用过的材料，吃别人嚼过的馍没味道，也是为了避免雷同；其次，使用别人用过的材料，做到”角度新“，只有新角度才有新主题。唯如此，作品才有新的亮点，才有可读性。