中国文人在讨论文学作品时，常常把“形”与“神”、“情”与“景”、“隐”与“秀”并列在一起，其中“形似”和“神似”是一对重要概念。刘勰说：“自近代以来，文贵形似，窥情风景之上，钻貌草木之中。”钟嵘在《诗品》中提出“巧构形似”，并以“形似”作为评断诗人的主要依据，《诗眼》解释说：“形似之意，盖出于诗人之赋，萧萧鸟鸣，悠悠旌旗是也。古人形似之诗，如镜取形，灯取影也。”另一方面，“神似”则是指通过具体形象对抽象的难以捉摸的内心精神特征的描摹。所以一向强调“以形写神”，“形神兼备”，做到“意得神传，笔精形似”，即通过逼真的外形来表现内心的精神实质。
　　 宋祁《玉春楼》词中有一句非常出名的句子：“红杏枝头春意闹。”李渔在《笠翁余集》卷八《窥词管见》中加以嘲笑：“此语殊难著解。争斗有声之谓‘闹’；桃李‘争春’则有之，红杏‘闹春’，余实未之见也。‘闹’字可用，则‘炒’字、‘斗’字、‘打’字皆可矣！”
　　 与李渔同时代人方中通，在《续陪》卷四《与张维四》中对李渔进行了驳斥，虽然没有指名道姓，但有一节在引用了红杏闹春“实未之见”后接着说：“试举‘寺多红叶烧人眼，地足青苔染马蹄’之句，谓‘烧’字粗俗，红叶非火，不能烧人，可也。然句中有眼，非一‘烧’字，不能形容其红之多，犹之非一‘闹’字，不能形容其杏之红耳。诗词中有理外之理，岂同时文之理、讲书之理乎？”
　　 “红杏枝头春意闹”句，描写的对象是红杏，句中无“形”而有“神”，一个“闹”字，的确如方中通所说的是“理外之理”，可谓传神之笔。
　　 苏轼少时作《夜行观星》中有一句“小星闹若沸”。纪昀《评点苏诗》卷二在句旁划一道墨杠，加批“似流星”。这说明他不懂苏轼诗的含义，以为它象司空图的《司空表圣文集》卷四《绝麟集述》中所言：“亦犹小星将坠，则芒焰骤作，且有声曳其后。”其实，苏诗中的一个“闹”字，后面还有“若沸”（就象沸腾的汤），这里主要描写小星繁多且乱，时隐时现，就象锅中的汤沸腾一样“闹”；这就由形似而至神似了，达到了形神兼备的最高境界。
　　 陆游诗：“百草吹香蝴蝶闹，一溪涨绿鹭鹚闲”；范成大诗：“行入闹荷无水面，红莲沉醉白莲酣”；赵孟坚《墨梅》诗：“闹处相挨如有意，静中背立见无聊”；释仲仁《梅谱·口诀》：“闹处莫闹，闲处莫闲，老嫩依法，新旧分年”。从这些例子来看，方中通说“红杏枝头春意闹”中的“闹”字，是“形容其杏之红”，显然是不确切的；应该说是形容红杏花开之盛之茂才对。
　　 总之，一个“闹”字，把事物无声的姿态说成是有声的波动，好象在视觉里获得了听觉的感受；这是由形似到神似的一个转变。
　　 高明的诗人为了提高作品质量，往往会打通视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉界限，借以达到形神兼备的艺术效果。
　　 李颀《听董丈弹胡茄》诗：“空山百鸟散还合，万里浮云阴且晴。”听董丈弹奏胡茄这美妙的声音，就好象空山中的众鸟时散时合，就好象万里浮云时浓时散而露出阳光；这里用视觉感受来描述听觉感受，自然别有一番滋味。韩愈的《听颖师弹琴》：“浮云柳絮无根蒂，天地阔远随飞扬”，同样也用视觉描写听觉感受，把琴声舒缓、飘逸的韵味描述得淋漓尽至。韦应物的《游开元精舍》：“绿阴生昼静，孤花表春余。”这里的“孤花”，并非孤零零的一支或一兜花，而是孤独的花，是诗人的一种感觉，这就把花之“神似”与人的感情融合在一起了，昔日所见的繁华已逝，眼前的寂寞犹存，有点淡淡的伤感。贾唯孝的《登螺峰四顾亭》：“雨过树头云气湿，风来花底鸟声香。”用“香”字来形容鸟声，将听觉化作嗅觉，别出心裁。李世熊的《剑浦陆发次林守一》：“月凉梦破鸡声白，枫霁烟醒鸟话红。”用触觉之“凉”写月色，用视觉之“白”写鸡鸣，用知觉之“醒”写烟云，用视觉之“红”写鸟语；处处贴切，恰到好处。
　　 按照普通的逻辑思维，人的五官，各司其职，不可混淆；但在文学作品中混用，恰恰能起到意想不到的艺术效果。
　　 这种感官混用的情况，在西方诗歌中也并非少见。例如大诗人荷马就有这样的诗句：“象知了坐在森林中一棵树上，倾泻下白合花也似的声音。”用百合花来形容声音，这是让很多翻译者搔首搁笔的诗句。十九世纪末象征派诗人约翰·唐的诗：“一阵响亮的香味，迎着你父亲的鼻子叫唤”，与我们诗人的“闻香”、“幽芳闹”差不多。巴斯古立的名句：“碧空里一簇星星啧啧喳喳，象小鸡儿似的走动”，与“小星闹如沸”很接近，与“几个明星，切切私语”就更切合了。
　　 总之，如何提高诗歌的质量，增加诗歌的美感，在描摹物景时，不仅要注重“形似”，更要注重“神似”，力争做到神形兼备，才是上策。要做到这一点，学习、借鉴他人的成功经验是必不可少的。
　　 我不大会写诗，但喜欢品尝诗韵，借以陶冶情操，提升修养。