三娘有着和年龄极不相符的妆容，神色倦怠，脚步踉踉跄跄走出家门。肩上的扁担颤颤，就像身体里的某根神经，脆弱而无力，多少年了，她似乎有些恍惚，门前的桂树开了又谢，谢了又开，在时间的河流中央隐隐约约。她好像没有空闲用来回忆这些，平素的日子，推磨，担水，劈柴，就已耗尽心力；但似乎又在等待，在惶惑中等待，在隐约中等待，等待一个被日出点亮的春天。那么，这许多年的煎熬，这许多年的当牛做马，也算没有白捱。
　　 需要借用一个微不足道的道具，人的一生，或许因了某些足以让人忽略的道具才变得更加真实。山是山，水是水，风霜雪雨的行程也便有了一些极易辨认的标识。白兔，白色的雪兔在雪中探出头来，触动枯枝断茎上的残雪，簌簌，簌簌。一支响箭破空而来，凌厉，忧伤，却正中时间的靶心。是需要痛感的，需要见血的忧伤，方可表达角色的真情实感。正在井台边汲水的三娘一个怔忡从模糊的画面中醒来。
　　 那是一只无路可走的雪兔，在对世界报以新奇的探看中被命中肱骨，疼痛使它忍不住蜷缩、颤抖，躲进三娘的怀中再也不肯出来。
　　 《白兔记》是一部具有典型代表意义的南戏，主要讲述李三娘在家苦熬日月的情节。似乎每一出戏都有它的起始与结局，但中国戏曲往往会从一个事件的局部开始，从一个看似若有若无的节点开始慢慢演进。唱腔是主要的，一个人站在舞台中央，甩荡水袖，轻款莲步，唱腔委婉或低沉，动作舒缓或激烈，只是为了表达出心中压抑或渴盼的情感。而观戏者只需要认真地看，仔细地听，让神思随着情节的发展超越时空之外。
　　 地点，徐州沛县沙坨村，我曾试图在地图上找寻这个村庄的位置，才发现不过是自己的一厢情愿，方位显示在北京市顺义区仁和镇西南，和戏曲中的沙坨村南辕北辙。但为了在写作时不至于迷失方向，我还是顺便找了一下另外两个地点，彬县和邠州，以及戏文《刘知远白兔记》中的并州，唐开元十三年(公元725年)改豳州为邠州，治所在新平(今彬县)，而并州与邠州之间只有一系相连，那么，或许一部戏的情节就这样串连起半个古中国。
　　 三娘这个人物，从一开始就被推到了台前，作为古代女性的代表，被安置在一个稍显尴尬的位置。她并不知道，当父亲在收留这个看起来还算清秀、骨子里却是一个浪荡子的青年时，看见了他所看到奇异场景。刘知远在欧阳修撰写的《新五代史》卷十八《汉家人传》中记载：高祖皇后李氏，晋阳人也。其父为农。高祖少为军卒，夜入其家劫取之。高祖已贵，封魏国夫人，生隐帝（承佑）。”如此看来，在欧阳修的眼中，刘知远就是一个不按套路出牌的角色。“【下山虎】见一人高卧，见一人高卧，倒在蒿蓬，鼻息如雷振也。气如吐虹。我把两眼摩挲，觑他貌容。呀！元来是霸业图王一大雄，更有蛇穿窍定须显荣，振动山河鱼化龙。”李父所见，正是几日前在马鸣王庙祭神还愿时收留的刘知远。在此之前，刘知远还在庙里偷供案上的鸡吃，耕田锄地不会，行商坐贾不会，只会放牛放马，家里的那匹暴烈乌骓马，便是被这汉子一次降服。而现在呢，此人躺卧于山岗，周围的日色也投映出一片红光，吐气如虹，七窍中有五色金蛇钻来钻去，而他并无所知。这是帝王之相啊，怎能不让人心中激动。
　　 可见，李父的功利心也略见一斑，如果不是身有异象，如果不是看见了可以预知的未来，这个小富之家的老太爷也断然不会把刘知远招赘在家，那么也就没有了三娘将来魏国夫人的封号。这一切三娘全然不知，或许在父亲告知这一切的时候只是淡淡一笑，她只知道这个年轻汉子看起来还好，有一把力气可以保护弱小，有一副坚实的身板可以遮蔽风雨。如此而已，爱情的出现，如果不是被赋予各种符号与机缘，仅仅是两个普通男女之间的依靠与温暖。
　　 宋元南戏的形成，与北杂剧相互映照、相辅相成，与这一时期的历史演变有着直接的关系。在《南词叙录·宋元旧篇》所著录的六十五种戏文中，可以找到二十四种与北杂剧相同的名目，到了元末明初，南戏的发展更为成熟，相继出现了《荆钗记》《白兔记》《拜月记》《杀狗记》和《琵琶记》等有重大影响的作品，并且在当代戏曲舞台上常演不衰。这里涉及到一个重要词语：永嘉才人。是因为当时的社会激变，加上当权者的话语专制，南戏作品大多数不曾署名，于是就出现了一批业余“书会”，大家在一起创作，就有了诸如永嘉书会才人、杭州书会才人以及温州的九山书会。他们的身份各不相同，有小商人、医生、卜者、教书先生，粗通文墨的戏曲演员，一直持续到元朝后期，才有了专门的杂剧作家操刀南戏。1967年，在上海嘉定宣姓墓中出土的明成化年间刊印的《新编刘知远还乡白兔记》，是至目前为止《永乐大典戏文三种》之后所能见到的较为完整的早期南戏剧本，上面就写着“永加（嘉）书会才人”的字样。可见，在一定时期，民间作家从未缺席，即使在统治者的高压之下，也会以隐秘的形式存在，创作，并书写、编撰反应当时社会民生的作品。
　　 三娘与刘知远的结合，是偶然中的必然，在李父的操持下终于走到了一起。在很短的一段时间内他们的生活是平和的，作为村里的小富人家日子波澜不惊，夫唱妇随；只是到了后来，李父死，掌家权全然落在哥嫂手里。在戏曲表达中，经常会出现这样的表现手法，继父（继母）欺辱没有血缘的儿女，兄嫂无良欺侮更弱小者。三娘便是那个典型的弱小者，父亲死去，嫂子掌握家里的财产大权，刘知远作为一个入赘李家的女婿不能挺直腰板。
　　 谋害，需要一个完美的计划，这计划似乎刹那间便浮现在哥嫂的眼前。村外有瓜田，瓜田有瓜精，常在黑夜中出现。莫如把刘知远派去看管瓜田，借刀杀人不见血，也省却了日后分割家产的为难。仍然是离奇的章节，就如神话般在戏曲隐秘的线索中出现，“(鬼上)那里生人气？(生)我是村中好汉。(鬼)好汉好汉。生吃你一半，死吃你一半。(生)拿住妖精，一刀两段。(杀介。鬼下。生)业畜斗断俺不过，放一道火光，径入地烈去了。待我掘开来看，却元来一块石皮。下面石匣里面，头盔衣甲，兵书宝剑。我刘智远喜的是兵书。明月之下，观看则个。有几行字在上：‘此把宝刀，付与刘皓。五百年后，方显英豪。’”兵书，宝剑，在一番生死之后换来的是大好前程，这下连刘知远自己也心胸畅然了，此处不留爷自有留爷处，看我锦衣归来时，有恩报恩，有怨报怨。
　　 逼写休书，瓜田侥幸活命，正遇岳节使奉命敕守山东招兵买马而投军，刘知远自此而有了一个开挂的人生。这似乎可以作为一个隐秘的线索，暂时隐藏于时间之外；而作为孤独弱小的三娘，磨难却刚刚开始。条件有三：
　　 李洪一：一条三十三天玉皇殿上捉露。李三娘：交我上天无路。
　　 李洪一：二条门路，去十八层地狱阎王殿前淘井。李三娘：这是入地无门。
　　 李洪一：第三条，早早嫁人。李三娘：绝不改嫁。
　　 第四条：日间挑水三百担，夜间挨磨到天明。李三娘：奴家愿从第四条门路。
　　 这分明是无门之门，在刘知远走后向三娘悄然洞开。挑水，颤悠悠的扁担斜压在肩头，既看不见远方，也看不到脚下的路；推磨，石磨吱呀转动，就像推不完的漫漫长夜，既看不到月光，也看不见黎明。而且，这时的三娘腹内已经珠胎暗结，每走一步，似乎都在牵惹神经。她似乎也曾想过，如何才能结束这暗无天日的时光，却无奈在念头产生的刹那觉察到婴孩的挽留。这一刻终将到来，一个风雨之夜，三娘腹内搅疼，瓜熟蒂落，在最不应该的时刻却不能抑制种子的生长与成熟。咬脐，是一个流传多年的名字，在乡间老人的口中传来传去，在民间的日常出现，一个动作，一个联系血脉与生命的词语，一个至暗的时刻。生产时，三娘求助，兄嫂闻声而来，却不愿提供相应的保护与帮助，冷酷的面孔，残忍的拒绝，让三娘不得不狠下心来，用牙齿将脐带生生断开。取名咬脐郎。
　　 有一个鲜明的对比，就是《白兔记》的戏文原本是从刘知远的出身写起：“自幼父亲早丧，随母改嫁，把继父泼天家业，尽皆花费，被继父逐出在外。日间在赌坊中搜求贯百（借指钱财），夜宿马鸣王庙安身。”这分明一个无赖子的模样，父亲早丧，又把继父家的家业败坏殆尽，被逐出家门，日常出没于赌博场所，直到落得身无分文。正是寒冬时节，适逢未来岳丈李文奎带领家眷出来欣赏腊梅，在马鸣王庙举办社火，刘知远也趁热闹来到马鸣王庙，一是可以躲避风寒，二是可以顺些食物果腹。
　　 南戏在宋元时期经历了二百五十余年的发展，前后经历了两个朝代的变迁，当时正处于社会局势动荡阶段，也就造成了复杂尖锐的社会矛盾。所以南戏作品的创作从多方面表达了当时各阶层的思想、道德与愿望，并带有浓郁的南方地域特色。而戏文对刘知远青年时期的描写和境遇，从一定程度上可以看作流浪阶层和普通富农之间的矛盾，身无长物，好逸恶劳，只能凭借编撰者给予的伪饰的光芒出现在舞台之上。
　　 而后半段，也就是搬演到舞台上的情节，仅仅是从家庭矛盾入手，从刘知远和李三娘的爱情入手，李父的美好愿望，一旦落地生根，就产生了把刘知远入赘到家的念头，尽管这时的哥嫂以拒绝的姿态出现，也没能阻挡这段巧遇的爱情。值得注意的是，在流传下来的百余种南戏戏文中，有半数以上是在描写婚姻、爱情或家庭故事。在这些南戏作品中，以歌颂爱情自由、提倡婚姻自主的作品为多，诸如《王焕》《董秀英花月东墙记》《裴少俊墙头马上》《罗惜惜》等作品，都在不同程度上表达了青年男女为争取婚姻自由所进行的斗争。在《钱塘遗事》中有这样一段记述，南宋末年，杭州演出《王焕》一剧，一个恶霸仓官家的姬妾们看完了戏，竞相“群奔”而去。说明这种题材不仅在舞台上频频出现，反映到社会现实，起到了一定的启蒙与鼓舞作用，让青年男女对婚姻与爱情有了一个新的认识。
　　 父亲的离去，哥嫂逼迫改嫁，并没有动摇三娘的念头，即便在孩子咬脐生下来之后，被狠心的嫂子丢去荷塘，又被仆人窦大伯偷偷抱回来，三娘仍然坚信自己所爱的人一定会到来。这也是爱情质朴的一面，从没有感情基础的遇见，到彼此产生情感上的依恋，借由一场漫长的离别徐徐拉开大幕。
　　 我在寻求一个支点，企图从流氓无产者刘知远身上发现一些人性的幽微，但除了编撰者给出的灵异事件并未能有所发现。吐气若虹，在野外的土岗上身体被红光笼罩；瓜田中，三招两式打败了瓜精，得到盔甲、兵书和宝剑；在作为军队中一名无人知晓的打更者时，“【孝顺歌】(生)巡更过转过营，凛烈寒风凄惨人。跨街楼下暂安身，朦胧睡未醒。忽见天赐红袍，撇来遮我身。料莫是天显应，有前程可前进。若得应时还得见，果然胜似岳阳金。”原是岳节使的女儿看见他卧冻于冰雪，心生怜悯，拿来父亲的战袍给刘知远盖在身上。这一切的一切，都表现出当时城乡流氓无产者想要通过某种“发迹变泰”的方式来改变自身境遇。巧合的是，五代时期的君主大多是武将出身，他们有的是唐末节度使，有的是来自农村的地主破落户。
　　 李三娘仍然在奴隶身份的泥淖中挣扎，亲情的告白并未打动哥嫂的悲悯之心。多年以来，她不知在村口、井台边遥望了多少回，她知道，丈夫身在疆场，只要活着，无论怎样都会有归来的那一天；她或许并不知道，多年的离别，以及刘知远借势攀附之后现在的心态，是已然遗忘陶醉在温柔乡，还是将因歧视而挤压的怒火藏在心头，将来某一日一雪前耻。更重要的是，她在日夜牵挂离别多年的孩子，咬脐，是否已经长成威风凛凛的少年模样。
　　 “【前腔】(旦)奴分娩产下儿，嫉妒嫂嫂撇在水。幸得窦老辛勤，寄取米还你。十六年杳无音信归，日夜里受孤恓。”十六年，几乎像是一个符号，苦守寒窑的王宝钏，十数个绣球悬挂在寒窑里等待夫君荣归故里；卧薪尝胆的程婴，舍弃自己的婴孩保护赵氏孤儿，寄养在仇人身边，期待成长，复仇；荷塘里逃生的咬脐——也就是后来的后汉隐帝刘承祐，追随在父亲养母身边暂时一无所知。他们（她们）在曲折的剧情中起起伏伏，承载了太多不应该承载的负重。
　　 一只白兔的出现，在隐约中成为一段迷局的钥匙，抛却戏文中为增强故事的传奇性所设置的灵异事件、天人感应，《白兔记》有其质朴的一面，吕天成在《曲品》中说：“《白兔》，词极古朴，味亦恬然，古色可挹。”而越剧唱腔的委婉清丽，绝少粘连，适合江南夏冬节气，一步一唤，一声一叹，若水面沙鸥，点点入水墨。而那水墨中的青衣，正在借助一腔柔情为那只受伤的雪兔安抚，祈祷，愿所有的伤痛都会化作一江涌动的春水，归于未来之海。少年转身归去，在一番诘问之后，将当年被母亲系挂在身的玉兔托付军士交给李三娘，换取些日常用度。
　　 剧情在演进，井台相遇的一幕在少年咬脐的脑海中挥之不去，她被发跣足，面容枯槁，她的眼眸中有母亲的悲悯，抱着一只受伤的白兔，却不知离春天已近。少年不能理解，作为成人的丈夫为何要远走他乡，抛下这么一个被侮辱被折磨的妇人，他亦不能理解身为人子的决绝与无情，在离开母亲的怀抱之后十六年杳无音讯。这一刻终将爆发，在三个人之间，父亲，养母，和自己。真相一旦被揭开，所有的迷雾也便消失了踪影。
　　 接下来的情节大可省略，在一出删繁就简的戏曲中，无非是为了表达主要人物的爱与忧伤。为奴十六年，似乎有着更大的意义能指，古代妇女的卑微与现实的残酷，或许只有通过一己的忍耐与抗争，才能抵达人生的春天。