总结诗歌创作的技术，大致有以下几点。
　　 第一，诗要具体，避免抽象。要从感受出发写诗，而不是从理念出发写诗。虽然感受是一种抽象的情绪，诗人的特殊课题，就在于将这种抽象的情绪，变化成一种使他人可感的像。著名诗人孙文波1991年1月16日在给古不为的回信中指出，诗歌包涵了我们对语言在怎么触及事物，体现人的心灵这样的问题上的理解。而且这种理解不是表面的那种写事物或表达心情就完了，它最重要的在于语言必须使我们达到事物，使事物本身便构成了诗的要素。当年，孙文波老师可真是名副其实的诲人不倦，指着古不为1991年的习作《落果集》点评道，这一首，可以说是真正意义上的诗歌了，有些片段还相当不错。从那时候开始，古不为进一步领悟了，并不是任何分行排列的句子，都可以称之为真正意义上的诗歌的。
　　 第二，语言精练，不用废字，不用修饰。诗贵凝练，不能太拉杂，不能过于随意。美国诗人庞德曾反复说过，诗要写得准确，少用形容词，让其自己呈现出语言的准确性来。要写的更具体一些，不要写那些不着边际的话，或者说显得含糊模棱两可的话，像什么“青竹摇得失去了理智”之类的。诗的语言存在着歧义性，是指诗在客观呈现的意义上能够包容更多方向的意义可能，而不是含混模糊。
　　 第三，诗歌最忌讳叙述和描写。诗歌应把交代性的部分（包括叙事诗）压缩到最低限度，腾出篇幅，留出空间，让感情去驰骋。一首诗大部分在叙述，在交代，在铺陈，诗味就淡了，就不是诗歌，是分行散文了。要写诗，就必须克服这个要命的大毛病。
　　 举例：“在那里/它不生长枝叶/只把泡桐苦苦地等/等黄昏/等清晨/却铺上密密石子/厚厚沥青”之类，这样的语言，比较缺乏光彩，诗化得很不够。
　　 什么叫铺陈？就是铺叙和陈述。写诗不能铺陈太多，要把铺陈压缩到最低限度。
　　 “泡桐原来站立的地方/梧桐留一片相思的天空（古不为《串起散落的青春》）”“既是结束黑夜的句号/又是祝福白昼的眼睛（古不为《启明星》）”，这才是诗歌的语言。
　　 第四，立意高远，意在言外。在诗里直言诗意，是作诗的大忌。不应是写冬日仅止于冬日，写迎接爱人的路上就止于迎接爱人的路上，写诗言在此而意在彼才是妙着。写诗不能太实在，不能写啥就是啥，毕竟诗歌不是照相，每个细部都照得清清楚楚了，给人留下的余地（想象空间）就少了。这个毛病和立意一般有极大关系。譬如，杜甫“会当凌绝顶，一览众山小”的著名诗句，之所以成为千古传诵的经典，就因为其立意高远，意在言外，从字面意思，可以悟出许多字面以外更深刻的道理。这是诗歌语言不同于其他文学语言的最显著特征。
　　 第五，意象要大胆。意象上要有更大胆更新奇更出人意外的追求。要注意诗歌的含蓄形象。怎样才能做到这一点呢？1989年，著名诗人陈所巨，在给古不为的一封信中说，你可以多看一看最近报刊上发表的诗歌，读不懂的多揣摩几遍，想一想别人的表诉方式，从而启迪拓展自己的想象和思路。
　　 第六，构思要巧妙，要多修改。
　　 1987年5月8日，禾子老师在给古不为的回信中说：创作不要求多求快。要选好题，做好成熟的构思。写出的作品不要怕修改。一遍二遍甚至八遍十遍，或者打破先前构思重来。
　　 举两个例子，下面是古不为自认为构思比较满意的两首习作。
　　 一首是《我猜》：
　　
　　 生活的左手拿着幸福
　　 却吝啬地背在身后
　　 右手摊着艰难
　　 让人先把它接受
　　
　　 另一首是《我把诗情寄存在两处》：
　　
　　 我把诗情寄存在两处
　　 工厂和家，便成了两个仓库
　　 存进我的理想，我的奋斗
　　 我的精力，我的欢乐和痛苦
　　
　　 第七，诗歌不能太做作。如“乌云绑架了太阳”，就被著名诗人孙文波老师指为“太做作”，并说“最好不要这样写”。
　　 一言以蔽之，诗歌就是浸泡于诗人情感中的世事万物。写诗要从感受出发，诗是感觉与形象。在诗里直言诗意，是作诗的大忌。