“它在那里，我指给你看。”——诗歌需要这样的确认。坚定是一个诗人所必须具有的品质。哪怕你之所见是模糊的，你也要坚定地确认这模糊。
　　 因此诗歌一定是清晰的，如你所愿。这里所说的“清晰”并不意味着在任何人看来都一目了然，它不是一张像素很高的照片。它是需要拨开泥土和枝叶才能找到的松茸。还要走对路径，爬一些坡，绕过横在路边的树枝。它一定会在那里，你要坚定这样的想法。
　　 它在那里，但有时它又在别处。信不信由你。
　　
　　 二
　　 好的作品不需要批评，它的好本身具有拒绝批评的功能和对批评的免疫力。在面对好的作品时，作为读者的我们只要去感受就行了。它的好不会因为批评的过分拔高或刻意贬低而发生任何改变。批评的功能在当下的境况很不乐观，大多批评仅限于让其所批评的对象（无论好与坏）更宽泛地为人所知，属传播范畴。
　　 我之所以对批评心怀警惕，并非源于对当下批评界的失望而予以否定，是担心读者忽略其传播功能而强化其教化功能。倘若如此，不当的批评反过来只会误导读者。我个人以为，好的批评是对读者的一种导引，让读者更清晰地理解，批评者所说的好与坏跟自己所意识到的好与坏有什么不同。而对于较高层次的读者而言，批评的传播功能往往比其教化功能更为重要，因为他们每个人的头脑里都有一杆秤，在对某一作品的掂量中不会因为读了某个人的批评而短斤少两。
　　 或许，对某些人而言，个人的喜好就是最好的批评。
　　 词语总是在往返童年的途中，我惊讶于这种意识的反复出现。
　　 我所要表达的阳光、河流、山林、坡地、房舍、动物或者植物，都不约而同地出现在童年的场景里。我不知道其他的诗人是不是这样。我曾试图去寻找构成这种状况的根源，结果所获甚微。但有一点我确信不疑，这说明每一个词语在被使用时它们自身都具有一定的选择性，这种选择直指事物的本真状态。这同时也说明，我们的记忆有过滤器的功能，它保留了事物最为纯净的一面，并对相应的词语构成一定的吸引。
　　 回到童年，其实是意味着回到我们对万物的初识，即使那些场景与我们现在看到的没有太大的区别，由于童心不掺杂质，那些被本能和未知所激发的好奇、惊喜、敬畏、惧怕、颤栗的波纹会自然而然地汇集成童年眼里的湖泊，在若干年后，当其投影再次跃现时，自然也会出自于无邪之念。
　　 而这些，正是诗人和诗歌所需要的。
　　
　　 三
　　 浪漫主义、现实主义、后现代、新古典主义、超验现实主义……
　　 我不再去关心这些与诗歌有关的各种名目的标签，不知道这是不是一个诗写者日趋成熟的标志。在诗歌的王冠上，再附加任何头衔和纹饰在我看来都是多余的。
　　 诗歌拒绝叫卖。倍受冷落往往是诗人和诗歌的一种常态，古今亦然。标签之下的虚热注定只能是过往云烟。真正优秀的诗歌往往具有古董的品质，如同元代的青花，数百年之后再出土，依然光彩照人。从这个层面上来看，诗歌更多的是写给未来的。
　　 读诗需要机缘。读到真正的好诗并懂得去欣赏它，光有机缘远远不够，还要有与之相匹配的学养和修为。与其说人在挑诗，不如说诗在挑人。
　　 一首短诗的第一行，是母性的，具有生殖和生长的功能。它不但决定了整首诗的基调和节奏，还具有相当程度的预见性。
　　 从阅读的趣味上来看，这第一行可能是普通的，甚至是平庸的，但并不妨碍普通的母亲生出优秀的儿女。当然，这不是问题，问题是构成这第一行的基因在对一首诗起着决定性的作用。在写作短诗的时候，我不知道其他的诗人是否也和我一样，要么就不动笔，一旦写下了第一行，就会接着有第二行、第三行，直到把这首诗写完。
　　 由此看来，第一行至关重要。有些读者可能只喜欢一首诗中的某两句，这也是一种常情，就如同人们喜欢采摘绽放的花朵，却鲜有人去关心花的枝干和根系。但诗人不应该这样，因为诗人懂得断章取义所带来的后果。一首诗歌所蕴含的能量绝非是一两行貌似精彩的句子所能呈现的。
　　 基因是一个极为复杂的构成。一个诗人写诗的天赋只能算作基因的一部分，大凡能写的诗人都是具备一定天赋的人，这已不再稀奇。问题是属于我们的基因库随着阅读、技艺、经验、信仰和对诗歌本身的理解等综合因素总处于嬗变之中。这种嬗变及嬗变所达到的程度隐含着一个诗人的来路，也是决定一个诗人未来能走多远的有效前提。
　　 对于一部长诗而言，体现在第一行上的功能远没有一首短诗那样直接和重要。一部长诗的写作，考验的是一个诗人在写这部长诗之前的全部才华，这种考验比对一首短诗的考验更精细更全面，有缺陷在所难免，但对一首长诗而言，局部的缺陷不足以致命。
　　
　　 四
　　 诗人在赋予语言以速度的同时，其自身必须具有与之相对应的控制力。速度越快，要求其所具有的控制力就越强。语言的这种物理性体现在一首诗的离心力上同样有效，也就是说，当诗人的控制力没有跟上，飞速运转的语言突然变慢或者停顿下来，那势必会给诗歌带来脱节甚至散架的危险。即使勉强写下去，其因之留下的硬伤也就在所难免了。
　　 当速度快到极致时往往让人感觉不到它的快。一般的读者会将这种速度的存在草率地理解为意象的跳跃，很显然，这只是停留在词语表象上的肤浅认知。
　　 诗歌从来不是写给肤浅的人来读的。尤其是在一个“不合时宜”的时代，如果读诗成了一种大众化的消遣，这样的诗又怎么能称之为诗呢。尼采曾这样宣称：“我的野心是用十句话说出别人用一本书说出的东西，——说出别人用一本书没有说出的东西。”言下之意很明了，他要说的每句话的背后是有东西在支撑的。这里面会隐含着大量的信息。譬如个人的、生活的、社会的、文化的、历史的、哲学的、神话的、情感的等等，这些信息有的可能为众人所知，也有的可能鲜为人知，更有的可能是除自我之外无人知晓。这势必会给人以隐晦之感，从而构成理解上的困境。
　　 事实上，我所认为的这种速度的实质就是由隐晦带来的。对于读者而言，隐晦属于“不明之物”，或者说是需要读者剥开语言的表象去探寻的东西。诗歌的魅力或许正在这里，它在给读者造成阅读障碍的同时又不同程度地引诱着读者，与诗人一起，去获取更深层次的精神分享。
　　 正是因为隐晦的存在，速度才得以达成，这是相对于理解者的缓慢而言的。其实，对于作者本人而言，隐晦是不存在的。正如汉密尔顿在《幽暗的诱惑》里说的，隐晦实际上所指向的是“理解者的缺陷”。因此，感觉到速度的并不是作者本人，而是处于追赶中的气喘吁吁的阅读者。
　　 真正的艺术作品从来都不是简单的，能欣赏这些作品的人永远只可能是极少数。真正的诗人会保持足够的警惕，他们懂得应该坚守什么，哪怕只为这极少数。他们宁可承受巨大的孤独，也不与非诗同流。
　　 精神上的贫穷才是真正的贫穷，精神食粮的获取往往比物质食粮的获取要难得多，因为这样的获取没有任何捷径可走。
　　
　　 五
　　 对诗人而言，在思的过程当中出现某种意外的收获是正常的，这个意外收获有可能只是一个词，由于这个词恰到好处的出现而使得整首诗有了不同寻常的效果。我个人认为，这是思偶尔上升到灵的层面所获得的恩赐——一个别致的小礼物，也可以视其为思的衍生物。但它绝非多余，我把这种意外称之为“诗的灵光”。
　　 当然，我相信更多的人会将这样的际遇谓之为灵感，但今人关于灵感的说法过于自我和草率，我一直不太认同，我也曾经在一篇小文里表达过这样的不满。尤其是当我看到有人在文章中写下诸如此类的文字：突然灵感来了，如获至宝，一翻身就从床上爬起来，马上将这灵感记录下来，生怕它会跑掉。还有人极有经验地告诉你，灵感可遇不可求，具有唯一性和即逝性。言下之意是你当时如果没有捕捉住它，它就会很快消失得无影无踪。这种类似的经历我也有过，但那不是诗，一个真正的诗人也绝不会靠所谓的灵感来写作。
　　 中国有一支著名的乐队叫“重塑雕像的权力”，乐队主唱华东在综艺节目《乐队的夏天》里说，“我不相信什么灵感，没有积累的灵感是靠不住的。”这句话看似有点自相矛盾，实则道出了他对“灵感”一词的警惕。对这句话解读应该是，他不相信那种凭空而来的所谓灵感，他相信的灵感是建立在“积累”之上的。因此，“积累”才是艺术创作的关键和前提。
　　 一个艺术家也好，诗人也好，不可能躺在床上睁着天花板，然后等着灵感来敲门。灵感就像是一种植物，没有合适的土壤和气候，也就是各种各样的积累，它就不可能生长出来，更不可能长得茂盛。
　　 好作品其实都是在积累的基础上，然后再由思所带来的一种结果，是理性支配下的产物。这似乎与我在前面第6节里说到的诗人只是发现者和记录者有很大的出入，但不要忘了，发现和记录从来就不简单。你发现和记录了什么？发现和记录的价值何在？什么才是你应该记录的？什么才是属于你的发现？尤其当这种发现和记录是以诗歌作为载体。
　　 再回到“诗的灵光”，也就是刚才说到的灵感。目光敏锐的读者在阅读的过程当中，有时会遇到这样的状况，某首诗里有某一个词会令人眼前突然一亮，若焕发出一种异彩，从而使整首诗增色不少。或许这个词只是一个极为常见的词，由于它出现在这样一首诗里的这样一个句子当中而突然显得不同寻常。其实，词与人的命运有时是极为相似的，处于不同的地方，其释放的能量也会不同。对于作者而言，当“诗的灵光”乍现时，他会比任何人都会更加敏感地意识到这一点。因为，他是那个第一时间看到一个词在自己的眼前绽放它鲜为人知的光华的人。
　　 有时，一个词的光芒能照亮整首诗。
　　 但是，我们对此要有一个清醒的认知。这个词的出现绝非天外来客，它是有根的，是生长出来的。当我们在黑暗中拉亮一盏电灯时，这个灯首先是通了电的，它的背后有一个供电系统在作为支撑。这就好比一个平时不写诗的科研人员，与诗有关的灵感不可能凭空降临到他的头上，他获得的灵感一定是与科研有关。科研和诗歌虽属于两个不同的系统，但它们所面向的都是创造。
　　
　　 五
　　 一首诗在写作的过程当中，往往会出现一些戏剧性的转换，这种转换可能是场景，也有可能是情绪或其它。转换的出现同样也是思所带来的，当一首诗在中途处于停滞状态时，转换的出现往往会带来“柳暗花明”的效果。
　　 既然是转换就会出现一个跨度，成熟的诗人在处理这个跨度时会让人感觉不到这个跨度的存在，从而不露痕迹地保持句与句、段与段之间的协调和流畅。
　　 细心的读者一定注意到了我在说这个“转换”的时候，前面有一个定语“戏剧性”。不错，戏剧性的转换是诗歌写作中的一个重要手段，也是对诗人能力的一种考验。
　　 我曾在《不仅仅是救赎》一文里谈到了诗人路云作品中的戏剧性，里面有这样一句话：“戏剧性本身具有演绎、生长、推进的功能。”
　　 这两个“戏剧性”是有区别的，前者是出于转换的需要，属于诗写的一种策略，也有可能是诗人的思维发生自我冲突或另辟蹊径之后的产物。后者是指诗句本身所体现出来的一种特质，是针对某位诗人的某些作品具体而言的。
　　 戏剧性的转换主要考验的是一个诗人的想象力，以及想象得到挑选并使之与作品相融的表达能力。
　　
　　 六
　　 一首好诗如同放射性元素。这种放射具有持续性，阅读它的读者会受到不同程度的辐射。
　　 一个诗人在阅读别人的作品时大多具有本能的审慎心理。写作的经验成为他评判的标准——它如同一张防护网（出于审慎的需要）。这促使他与其阅读的对象在撞击开始之时就形成一时对峙的局面。直到这种局面被打破、瓦解、融合、获得认同，或者僵持、抵触、遭到排斥和遗弃。
　　 因此，一首诗的好与坏是有标准的，这些标准大多为个人所执有。每个阅读者由于对诗歌的认知和理解程度的不同，他们心目中的标准自然也会不同。这些标准很难付诸文字，确切地说它只是一种阅读的满足感。当阅读者在衡量一首诗的时候心里感到了一种满足，那么在这个人看来这首诗是好的。反之，就会存有缺陷。
　　 既然标准如此个人化，那是否有一种标准为更多的人所认同和接受呢？答案是肯定的。衡量一首诗歌的好坏，有一些硬性的指标完全可以作为常识和依据。譬如说：语言、立意、取材、结构、用词、节奏、细节处理等与技术层面相关的方方面面。纵然有个人的偏好也是可以求同存异的。
　　 好与坏，首先是由事物的本质来决定的。一首好诗当然应具有作为一首好诗的本质。有了这样的基础在，才可能谈及到它究竟好到了什么样的程度。
　　 见怪不怪的是，一些连诗歌的本质都没有看清的人，反而有更多的机会对诗歌指手划脚，以致唾沫横飞。这是妄谈，或无稽之谈。
　　 “不要在诗人品达的屋顶焚火。”亚历山大大帝在命令铲平忒拜城时这样命令其手下。现在，这句话以典故的形式得以留存下来，意味不可谓不深远。