有一种声音，它是由乐器发出的低沉音色，是一种非具象描绘，但又无比悲伤凄厉。恰恰是它的非具象，会让你思想的野马纵横驰骋。每次聆听它时候，我都会深受感动，都会心生敬畏，都会让我把它和这个民族的命运紧密相连，都会让我觉得，这种由器乐演奏的旋律才是一种大美。我说的是二胡独奏《江河水》。若论好声音，这支曲子是当之无愧的。
　　
　　 一
　　 上世纪七十年代初的一天，我和战友们顶着烈日，完成了全天的军事训练科目。晚饭后，我在部队大院踱步，忽听到礼堂上的广播传来一阵凄楚的旋律，一种酷似人声的悲哭，凄凄惨惨。那旋律随着晚风飘荡，萦绕在我的耳边，直至沁入我的心灵深处。它似乎改变了那个晚上的环境，使得炎炎的夏日有一阵凄冷的寒气袭来。这是《江河水》给我的第一感受。
　　 从那以后，我无数次聆听《江河水》。
　　 “高手在民间”，这句话我是深信不疑的。《江河水》这支二胡名曲，它正是来自民间。1962年，东北艺人谷新善等根据“辽南鼓乐”改编的双管独奏曲《江河水》，在广州举办的首届《羊城音乐花会》上演出成功。时任湖北艺术学院（现武汉音乐学院）教师的黄海怀为乐曲所打动，遂将其移植改编为二胡独奏曲。从此，可与阿炳的《二泉映月》相媲美的《江河水》广为流传。
　　 乐曲的开篇，引子的第一个音符，演奏者就把右手弓子的长度留足了，音长留足了，把你的注意力调动足了。随后，连续三个揉弦步步加紧，一口气把音阶推上去，它很快把你带进了一种悲伤的氛围中。一个久远的年代，滔滔江水边，一位遥祭亡灵的妇女，嘶声痛哭。随后，那左手以小指的快速下滑音，使哭声猛然来了一个凄厉的嚎啕，尤其揪动人心。这是乐曲的第一部分，如泣如诉，有凄婉哀怨，也有悲痛欲绝。中间来了一个变调。你能明显听出情绪的变换，哭声由揉弦的嚎啕转为一种直白松散的不揉弦。那似乎是一个人哭累了哭尽了之后的呆滞，或进入了一个遥远的回忆。第三部分，是悲与愤的再次爆发，运弓速度突然加快，力度加强，它把全曲推向高潮。说老实话，每到这个时候，我是怕听但又不得不听，因为它扎人心，实在扎得太到深处。但它又是一种悲到极致的美感，还有什么比这样的悲美更美的呢？
　　
　　 二
　　 我听江河水，最多的是闵惠芬的演奏，而且更喜欢她年轻时演奏的版本。
　　 个人一直以为，唱歌也好，演奏也罢，它跟运动员一样，也是要看年龄的。姜是老的辣，这句话在我这里并不适用。演奏虽不是个力气活，但一个人在正当年的时候，其精力充沛，精气十足，这些都成为她完成一部作品的有利条件，这种旺盛的精力都会反映在她的作品上。这个时候的作品，往往是血气方刚。
　　 除了这些，最主要的，当然还是要看她对于作品的理解和处理。闵惠芬对《江河水》的演绎，可以说是影响了一代又一代人。这主要体现在她对作品“悲”中带“愤”的处理。美国剧作家阿瑟·米勒有这样的论述：“悲剧中蕴藏着比喜剧更丰富的乐观主义，而悲剧的最后效果应该是加强观众对人类的最光明美好的信念。”如此类同，闵惠芬对悲剧的审美也有着自己的理解，她对《江河水》悲剧性主题有自己的深入挖掘。她认为演奏《江河水》只表现“凄凉”是不够的，还必须表现出劳苦人民同厄运抗争的精神，以寄望一种拨云见日的境界。因比，她的演奏，“哭”与“咆哮”成了的一种重要表现形式。尤其在她青年时期的演奏中，她以执着果断之弓法，表现出了“悲”中有“愤”“悲”中有“壮”的情感。从而使得这种“幽怨悲愤”得以更深更高层次地抒发。
　　 也许是自己身居武汉几十年，我对现任武汉音乐学院院长胡志平演奏的《江河水》情有独钟。说到武汉音乐学院，你不得不说到一个人的名字和他的《江河水》。黄海怀，这位英年早逝的音乐才子，在音乐创作及二胡演奏技法上有着巨大成就，他对《江河水》的成功改编移植，成为二十世纪下半叶中国民乐的典范。该作品正是诞生于湖北艺术学院，它是武汉音乐学院的前身。黄海怀及他的得意门生吴素华演奏的《江河水》才是原汁原味。吴素华的演奏，堪称是最能表达原创作者心意的演绎。黄海怀当年叮嘱她，别把《江河水》奏得像红色娘子军那样。不同于闵惠芬的“悲”中带“愤”，吴素华的演奏，重在表现凄美、哀怨、柔弱、无助。它表现的是一种“绵绵不断”的“诉”与“怨”。
　　 胡志平作为吴素华的学生，他对于《江河水》的理解和演奏，当然和他的老师一脉相承。除了始终把握悲怨凄恻这个主基调以外，他还强调节奏的畅快。他常引用老师的一句话：“哭也要哭得畅快”，这是他对节奏内在力量的把握。他强调一种延绵不断，强调运弓的力量。在他的演奏中，可以看出他是弱化了“愤”这一情绪的，自始至终没有出现那些很强的顿挫音。比如他在演奏乐曲的高潮部分时，并没有将节奏特意加快或给予音符过份的力量，而是强调运弓的内力。每到此时，可以看见他身体的浑身抖动，那更是一种“内敛”的力度。
　　 这些演奏上的不同处理，也是以黄海怀为代表的师生三代在演奏上不同于闵惠芬的地方。我们似乎可以这样理解：以黄海怀为代表的演奏版本，更多的是强调作品的“悲剧”性，强调对于“悲剧”的分寸把握。试图通过合理的速度和内在的力度，以收到凄美哀怨最绝妙的表现效果，也就是追求悲剧里悲情的“真”。而闵惠芬版，在尽力地演绎“悲伤”时，加进了“愤”，这是从人的生命尊严的角度，从这个民族不屈不挠的精神层面，给作品以挖掘与提升，它给人以鼓舞。应该是说，黄、吴、闵，三位大师的演奏版本各有千秋。
　　
　　 三
　　 我在电视里看过一位歌唱家的个人演唱会，她和她的团队推出了声乐版的《江河水》。为原曲配上了大段的歌词，讲述了一段凄楚的故事。将原曲的“悲”与“诉”具体到了一位亡夫之妇身上。“夫君你被征走啊，去修筑宫楼。”在得知丈夫“造石坠山沟，尸骨无人收”后，妇人面对滔滔江水，悲痛欲绝，边哭边诉。中间还加进了一些带有故事性的回忆。“我想起当年，彩轿迎亲，共朝天地拜……”其中也不乏感人的句子：“结发夫妻不长久，哭声只上白云头。”“这山在，水在，偏你不在，今世永分开。”“滔滔江河水把泪流，何日才是尽头。”这些歌词可以说是用尽了词作者的心力，歌唱家的演绎也可谓声情并茂。
　　 我们说，音乐的最大特性，就在于它抒情的直接性。它虽不能直接反映生活，但它可以做到最直接最强烈地抒发人的情感。音乐审美的这种特殊性，是其他门类艺术所不及的。但我们若要细分，再拿器乐和声乐比，器乐作为纯粹的旋律，由于它单一，因而表达情感更强烈。而声乐（歌曲），由于它有了文字的参与，有了语言的具体描绘，它在传情上是有一定间接性的。仅就这一点来说，声乐《江河水》和原曲比，就处于一定的被动地位。这是其一。
　　 其二，由于原作是器乐演奏，它是一种抽象的旋律。由于它抽象，可以让欣赏者获得一种海阔天空的联想。在它用声波营造的情感氛围里，让你既产生不确定的恍惚，又似乎是有某些意象在脑海里游动，这就更接近一种大美。而声乐《江河水》，它的文字刻划尽管形象，故事讲得尽管生动，但它恰恰给欣赏者划定了某些情节范围。在这里，文字的描述越是生动具体，它的境界就越是做不到器乐境界的宏大和朦胧，哪怕歌曲完全采用了原曲的旋律。因而，它在一定程度上限定了欣赏者的审美。
　　 其三，声乐诚然有它不同于器乐的自身美，但就这首乐曲来说，由于二胡所具有的特色及演奏技巧在旋律中的完美表现，使得器乐和旋律珠联璧合，相得益彰。如二胡的低沉音色，还有演奏这支乐曲时它独到的时揉弦时不揉弦，及各种滑音等手法的处理，恰到好处地表现了乐曲的悲伤、凄厉，可谓得天独厚。正是由于这些，使得原曲二胡独奏《江河水》，它深深打动了听众，已在听众心里牢牢扎下了根。而且听众心中业已形成了先入为主的印象。就我个人的拙见，它是不适合轻易改编成声乐的，除非你有大的突破。何况，由于声乐需在原曲上填上歌词，想做到和旋律水乳交融，这本来就是一件极不容易的事。事实上，声乐《江河水》，并没有因人声的自由自如，而产生和器乐《江河水》旗鼓相当的感染力，更谈不上盖过原曲。声乐并没有特别地给观众带来属于它自身的惊喜。可以说，声乐版《江河水》，是自己给自己选择了一个极大的挑战。可是，你也不看看你要挑战的对象。相传李白因崔颢的诗写得太好了，他只得搁笔黄鹤楼。“眼前有景道不得，崔颢题诗在上头。”对于声乐版的《江河水》来说，二胡独奏《江河水》就像一堵宏伟的高墙横亘在它面前，它是很难逾越的。我把话说得再直白一些，你挑战什么都行，可不要轻易挑战经典哪！
　　 我还听过二胡协奏曲《江河水》，作品以众多的西洋乐器伴奏，自然是气场强大，似乎会增强作品的感染力。但实际上，像《江河水》这样凄冷悲怨的乐曲，不管是演奏者或欣赏者，尤其是要强调走心的。而且二胡这样的器乐，是非常个人化的，它更适合表达一种个体情感。因此，独奏往往会更加直抵人心。我不懂音乐，但我却固执己见，像这样的神曲，我更喜欢这样的独奏形式：舞台中央一把二胡，角落里一台扬琴偶尔有伴奏跟上。 而不是轰轰烈烈的交响乐伴奏。
　　
　　 四
　　 听《江河水》，我有几次误打误撞。有一回，我无意间打开电视，这是国内很有影响的一档电视节目。然而，在演奏这样的神曲时，节目组导演居然在舞台前加上了另一种形式的表演，加上了一段独舞。我看不出舞者穿的是那是哪朝那代的服装。我怎么看，都觉得她那些极为努力的肢体语言，既诠释不了这纯抽象旋律的绝美意蕴，又不能为这悲伤的情绪添加气氛。相反，这个眼花缭乱的视觉，直接干扰了我的听觉，干扰了我全身心地接纳这纯音乐的意蕴美。大音希声，大象无形，抽象的单一的旋律，因无形才是大美呀！
　　 这样的大美在我的心中是神圣的。我甚至觉得，演奏这首神曲，事先是要有仪式感的，是要有宗教般的虔诚的，是要事先让欣赏者静下心来的。只有这样，才能使曲乐进入听者的心灵深处。而演奏过程中任何喧闹和其他的表演都是不恰当的。
　　 当然，对于这样的经典，你想完全听懂它的真谛，恐怕要花上一辈子的积累。想想当年，以我不到二十的年龄，我哪里能听出这首神曲的深沉和厚重呢？那时的我，还谈不上对它有所领悟，却用一双幼稚的拙手，盲目地拉过这首曲子，那真是不知道天有多高地有多厚啊！
　　 随着时间的推移，我要强调这是一个日积月累的过程，我算逐渐对这首乐曲有了一点较深的理解。我从心底里认同著名指挥家小泽征尔的那句话：像这样的神曲，是要跪着听的。
　　 1978年，享誉全球的指挥家小泽征尔到访中央音乐学院。学术交流期间，他聆听了二胡独奏《二泉映月》。小泽征尔感动得泪流满面，并说，这样的曲子应该“正座听。”他说的“正座”，在日本实际是一种“跪”姿，这算得是一种正规礼仪。在小泽征尔看来，听这样的曲子，是要给她足够的仪式感和敬畏感的。我想，他这样的情结，对于《江河水》来说，一定是同样的，一定不亚于《二泉映月》。事实上，由闵惠芬演奏的《江河水》曾使他感动得伏案恸哭。
　　 仪式感，敬畏感，这些都是由于这支曲子太优秀太完美人们才赋予它的。它甚至能让我们进入一种崇高的审美。因而我们也不得在一些演出场景，随意地添加或多余地制造别的氛围。
　　
　　 五
　　 到后来，我喜欢在一个人独处的时候听这支曲子。尤其是在夜深人静的时候，在我那简陋的几平米书斋，我戴上耳机，点开音响，我会进入既是一种悲悲切切的情绪，又是一种器乐旋律的淳美享受之中。
　　 这支曲子，欣赏者或一些专业音乐人士，他们往往会赋予它一个具体的情境：一对民间夫妇，丈夫征去服役，不幸身亡，其妻得知噩耗，伤痛不已，到她和丈夫送别的江边祭奠亡灵。其实，依个人拙见，欣赏这样的曲子，大可不必加进这些具体设定。这是由于《江河水》这支由器乐演奏的旋律，它是单一抽象的。它所营造的悲苦，虽适合所有的悲痛欲绝，适合所有的肝肠寸断，但是，它的无限意蕴，又是任何一种悲伤的情境也诠释不了的。
　　 《江河水》，这里的“江”，分明是长江；这里的“河”，分明是黄河。你可以理解为它完全是整个中华民族的写照。或者，我们也可以凭借着这种悲声，去搜索这个民族曾经有过的所有凄楚和悲凉。
　　 你可以想象，它或许是中华民族近现代史上，中国人民遭受外国列强蹂躏时的悲苦呻吟；它是南京大屠杀几十万无辜死难者，他们的遗孀或儿女们，他们的无限哀怨和悲伤。
　　 你可以想象，它或许是旧中国关内的劳苦大众，因频繁的战乱和自然灾害，民不聊生，他们在闯关东的路上，在死亡线上苦苦挣扎的艰难和悲壮；它是山西人、陕西人、河北人走西口时，无数夫妇别离时的悲苦，以及那些声声念着哥哥的妹妹们，她们盼而无归时的绝望。
　　 你还可以想象，它是中国封建王朝的各个时期，在数不清的战争和徭役中，人民处于无尽苦难中的呻吟。它是“三吏三别”中，一位老妇人在官吏前的悲痛诉说和恳求：“一男附书至，二男新战死”“老妪力虽衰，请从吏夜归”，那哭声“夜久语声绝，如闻泣幽咽”。它是春闺里的少妇，在得知她日夜思念的人，早已是无定河边的一堆白骨后，撕心裂肺的痛哭。“可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人。（唐·陈陶）”它是《古诗十九首·行行重行行》里，思妇和丈夫“生离别”的痛苦，是妇人“衣带日已缓”，受尽思念折磨的哀伤。它是《诗经》里“君子于役，不知其期”诗中，妇人盼夫而无归期的无限苦楚。是妇人见牛羊西下，见景生情的无限遥思。
　　 所有这些，可以说，它都是《江河水》的写照；你也可以说，它都不是。应该说整曲《江河水》，根本不是哪一个具体的故事或具体的情节能诠释的，哪怕你用尽文字的千言万语。它似乎是一尊巨幅的群雕，但又无需具体刻划，它应是这个民族朦朦胧胧的种种苦难意象。它是一部无言的只可听不可读的民族悲歌，它哼吟着这个民族苦难坎坷的过往。它是华夏民族历时五千年以来，方圆九州之上，民族的怨，民族的恨，民族的愤！这样的悲，是一种大悲！这样的悲美，才是一种大美！
　　
　　 六
　　 朋友，或许您跟我一样，深深地被这支曲子萦绕着，感伤着。那你也不要过于悲伤，我们要把它当做个体人生或者是这个时代阔步前进中的鞭策！
　　 朋友，如果您还没有听过这支曲子，我则要强烈地劝导您，一定不要错过！它会让您在享受悲美的过程中，得到一次灵魂的洗礼。它会让你更加义无反顾地深爱和眷恋着这个民族，眷恋着我们的祖国。尤其是在这个民族从苦难中已经站起来，富起来，正在强起来的时候，当你带着这样的情感来聆听它的时候，相信你一定是感慨万千的！
　　
　　 （原创首发江山文学）