一、虚幻情境构思模式
　　
　　 所谓小说的构思模式，就是小说创作预先的总体安排，它涉及切入生活的特定角度，承载构思的情境的确定，人物、情节、结构的初步安排等等。
　　 一般说来，传统现实主义小说的构思路径，不外以下几种情况：从人物出发引起构思（落实到基本情节上），从情节出发引起构思（这情节即是构思的基础），从思想出发引起构思（也要落实到情节上）。为落实这一构思，最终大多采用以较完整的故事情节为框架，有条理、有层次表现社会生活的写法。同时，传统的现实主义小说，大多以常态的现实生活的情节或细节，作为构思的基础；有的甚至以历史或现实的具体事件，作为小说的蓝本。如托尔斯泰的《战争与和平》，就是以拿破仑入侵俄国的那场大战役为背景的。表现主义小说创作，则另辟蹊径，有不少采用了虚幻情境的构思路径，也就是说，它的构思是建立在虚幻的情节或细节的基础之上的。例如《变形记》的人变甲虫，《城堡》的不得入内的城堡，《地洞》的地洞藏身，等等。但是，这类构思，只是对整体的大的情节的虚拟，其中的局部描写，还是真实的、常态的。从这一点可以看出，表现主义小说与传统现实主义小说的衔接、过渡；又可以看出，两者之间的重大变化。
　　 表现主义小说家，所以要采用这种构思，是由他们写作的主旨决定的。在写作时，他们看重的不是事物的表面现象，而是事物的内在品质；不是事物的个别特点，而是事物的普遍性与规律性。这样，他们的写作，有别于现实主义的落实描写，而采用扩展、深化意义的寓言式的模式。像《变形记》这样的内容，放在巴尔扎克笔下，就不会出现“变甲虫”这样的情节；而是对主人公的受剥削、受摧残，作更细致、生动的描写。就《城堡》的内容来看，揭露官僚体制的小说，在传统现实主义小说家笔下也有反映，如狄更斯的《穷人的专利权》。在狄更斯的小说中，通过申请专利，把官僚体制揭露得体无完肤；但只是限于针砭现实而已，读者无须作更深广的联想。用了虚幻的整体构思，就产生了指向的多义性。
　　 表现主义小说家，所以要采用这种构思，还因为他们创作活动的强烈的个体性与主观性。传统现实主义小说家，观察、认识社会生活，大多是常态的，以与人民大众一致为最高境界。表现主义小说家，则认为“众皆昏睡我独醒”，他们的感悟与认识，是独特的、出格的，因而也是新颖的、深刻的。这样，过去常用的表现方式，就不足以承载这些独特的内容；寻找新的、超常的构思路径，就势在必行了。
　　
　　 二、象征手法
　　
　　 前边提到的虚幻的构思模式，实际上是运用象征方式的整体结构，也可以说是寓言式的整体结构。
　　 象征，是文学常用的一种手法，它是以一定事物，显示深远、丰富的认识、情感、思想、哲理。这种手法，是以实寓虚，它利用象征物的某些特点，引申、扩展开去，最后显示出被象征本体的内在含义。
　　 象征，就本体看，常常是抽象的情感、认识、理念、哲理；就象征体看，常常是形象的、有色彩的、有历史文化内涵的、形成一定共识的事物。
　　 某些西方哲学家，把人和事物之间的象征性关系神秘化，认为在自然界万物之间存在着神秘的对应关系，在可见的事物与不可见的精神之间，有互相契合的情况。这种观点，对表现主义小说家有着一定的影响。所以，在这类小说中，象征手法是用得较多的。
　　 同时，由于象征的言近旨远、以实寓虚，它正好为尊崇虚幻、生发的表现主义小说家所偏爱。象征与隐喻不同，它不是语句上的修饰，而是针对整体、部分的一种表现手法；它所显示的意义，更深入，更扩展，更有哲理性。
　　 在小说中运用象征手法，早已有之，现实主义现实中，不乏此类实例。但是，比较而言，表现主义小说中的象征，更具有自己的特点，这表现在：
　　 其一，整体性。在表现主义小说中，整体构思建立在象征的基础之上，是较为多见的。前面介绍的卡夫卡的三部小说，都是这类整体象征。可以想见，作家在构思过程中，首先对他所经历的社会生活，做了细致的归拢、梳理；接着，他又进一步感受、认识、提升；最后，他又由实而虚，由虚而实，反复寻找对应物，以确立象征的框架。正是在这具有创造性的思考中，表现主义小说家的个性，充分显现出来了。
　　 整体性的象征，首先以其规模的宏大，引起读者的重视与思索。读了《变形记》，人们开始就感到震惊，一连串的问题涌上脑际。“人为什么变成了虫？”“什么力量把他变成虫的？”“作者这样写是什么用意？”可以说，整体象征的引导作用是十分明显的。
　　 整体性的象征，同时以其鲜明的指向，显示作品所要表达的思想。它不是对局部内容的揭示，而是从大方向上，规定了小说的思想倾向。读了《变形记》，读者在思索上述几个问题之后，就可以得出答案：是资本主义社会制度，使人“物化”，使人变成“非人”。
　　 其二，超常性。现代派文学的写作，常常是信笔写来，不拘一格。在此过程中，作家的个性充分得到了体现，其主观性也得到了恣意的宣泄。约定俗成的、相沿成习的象征结构，如朝阳显示新生力量，灯塔指引方向等等，他们是不屑采用的。他们要用自己发现的、自己感悟的、自己构筑的新结构，来表达自己心中的理解与认识。“人变的甲虫”“无法进入的城堡”“得以藏身的地洞”，都是卡夫卡的专利；“第一个”，自然与众不同，超越常规，突破传统。
　　 其三，多义性。传统的、习用的象征结构，其含义是明确的，也是单义的。你用，他用，大家都用；你知，他知，众人皆知。表现主义小说中的象征，却是多义的，它有象中之义，还有象外之义。卡夫卡笔下的“城堡”，引起了许多评论家的各种各样的诠释。吴晓东先生在《从卡夫卡到昆德拉》一书中，谈到谢莹莹先生《Kafkaesque—卡夫卡的作品与现实》一文，文章概括对《城堡》含义的解析，有七种不同的角度：从神学立场出发，认为“城堡”是神和神的恩典的象征；从心理学角度出发，认为“城堡”是K的自我意识的外在折射；从存在主义角度出发，“城堡”是荒诞世界的一种形式，是现代人的危机；从社会学的角度出发，认为“城堡”表现了现代集权统治的症状；从马克思主义观点出发，认为小说将个人的恐惧感普遍化，将个人的困境作为历史和人类的普遍的困境；从形而上学的角度出发，K努力追求和探索的，是深层的不可知的秘密，他在寻找生命的终极意义；从实证主义观点出发，则认为事件与作者身处的时代、社会、家庭、交往、工作、旅游、疾病、婚事、个性等等有密切的关系。
　　 其四，主观性。超常性与多义性，源于主观性。作者独特的素质，独特的经历，独特的思考，独特的认识，产生了独特的构思，独特的象征结构。解读卡夫卡，真的需要了解它的身世经历，熟知他的思想发展脉络，把握他的艺术技巧特点。
　　
　　 三、中断、残缺
　　
　　 传统的小说写作，讲究一气贯通，又注意完整饱满。在行文的过程中，讲究衔接、过渡；遇有跳动之处，还要交代几句，以便读者顺畅地读下去。在作品的结尾处，一定要解决所有的矛盾，事件应该有个明确的结局；常见有的作品，在结尾之后，还要写个尾声，以表现事件的余波。
　　 表现主义小说则开始对此反叛，以中断、残缺为新的技巧，目的是调动读者的参与和思考。中断，留下了许许多多空白，这正是表现主义小说家要求读者参与的契机；中断，需要进一步的连缀，这正是作者留给读者思索、创造的空间。残缺，同样留下更广阔的空间，事件的发展，人物的命运，读者可以循着作者设下的路径，去进一步延续与安排。
　　 卡夫卡的小说，为数不少的作品不写结尾，被认为是一大特色。确实，这是他有意为之。它的小说的这种未完成性、开放性，实际上是对读者的一种尊重，当然也是一种考验。事件的进一步发展，人物性格的进一步变化，留给读者去想象，去发挥，这会延续阅读的兴味，也会延续作品的生命。面对庞大的专制势力，小人物应该怎么办？不是时至今日，仍然没有找到完美的答案吗？
　　
　　 四、小说家退隐
　　
　　 写小说，小说家是必在小说中的。现代派小说家，主张“小说家退出小说”，并非真的退出，而是要改变传统写法的那种模式。在此之前的现实主义小说，小说家的频频露面，主宰一切的解释、分析、引导、提升，使现代派小说家感到厌倦。他们要换一种介入的方式，要给小说人物以充分的自由、自主；也给读者以充分的自由、自主。
　　 这里就有一个“显”与“隐”的问题。传统小说作者明显露面，他的在场与否，都要有明确的交代；他不适于在场的情况下，成了小说的盲点。而那些对人物的心理的分析，总使人有强加之感。现代派小说家的“退出”，却成了更深入的参与，他变得无所不在、无所不能了；它与人物融为一体，一切以人物的角度出发，又无不受作者的控制。
　　 吴晓东先生在研究《城堡》时发现，小说的后17章是由对话组成的。这意味着什么呢？他认为：“小说的叙事者在很大程度上开始隐退，而小说基本上是由K与其他人物的对话来讲述的。叙事者功能削弱了……而以对话为主的主体地位说明小说中的每个人物都开始摆脱了叙事者的控制……”
　　 小说家“退出”小说，在表现主义小说中，是个开端；而在它之后，另一些小说流派，把这一点推向了极至。