【江山夜校讲座】2022年第7讲：语言陌生化创作谈

齐鲁文苑

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简介：邓迪思，作家、评论家。河北省文联期刊联盟创联部主任、河北省文联《小小说月刊》执行主编、郭小川文学院副院长、衡水市青少年作家协会顾问。担任中宣部重大立项、由人民出版社、研究出版社共同出版的大型丛书《讲好中国故事》——《把百姓健康当成天大的事》《最美诺言》《让文明之光照亮小康之路》《智慧门的金钥匙》《改天换地还看今朝》副主编。在《人民日报》《文艺报》《散文选刊》、台湾《中国语文》月刊、哈萨克斯坦《国际文学》等报纸、期刊发表作品上百万字。

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今天我专门讲讲语言陌生化问题，如何运用陌生化语言写作。可能很多人仍然停留在传统文学的观念中，会对陌生化写作排斥，不要紧，我们可以慢慢地接受。

首先说一下陌生化这个概念，其实它并不陌生，这是前苏联文学批评家和小说家什克洛夫斯基于1925年在《心理学纲要》提出来的，距今将近100年时间了。他说，陌生化的基本构成原则是表面互不相关而内里存在联系的诸种因素的对立和冲突，正是这种对立和冲突造成了“陌生化”的表象，给人以感官的刺激或情感的震动。

但是“陌生化”的原理早于陌生化这个概念，最早要追溯到2400年前的亚里士多德。他提出“一切‘发现’中最好的是从情节本身产生的，通过合乎自然规律的事件而引起观众的惊奇的‘发现’。” 亚里士多德说，思维从疑问和惊奇开始。

我们大概可以理解陌生化的一种原则，通俗地说，就是从司空见惯的事物发现令人惊奇的一面。从表面上不相关的事物中发现内在联系，从而制造惊奇，制造陌生化。

要是用现代观点来说，陌生化就是从平凡中发现不凡，从日常里发现异常。

下面我先从技术上来讲一些语言技巧，比如说拉弓放箭这个动作，让我们写一句话，怎么才能写精彩呢？

大家很容易想到“弓开如满月,箭去似流星”这样的语句的。也容易想到“忙拈鹊画弓，急取雕翎箭，端直了燕尾，搭上虎筋弦，秋月弓圆，箭发如飞电”这样的句子。凡是我们第一时间想到的，一定是从传统文化中来的，因为这是我们的思维惯性。从心理感觉上说，我们觉得这样写有美感，先入为主地让这种思维占据了整个大脑。但是，几乎没有认真地想过，这些传统文学描写射箭那就是射箭，不含有其他的意义，无非是谁描写得更形象一些，更具体一些，更生动一些，而不能延伸出别的意思来。

现代文学语言和传统文学语言最大的区别是复合性，传统文学语言一是一，二是二，而现代文学语言是虚实结合的，既有现实意义，又有象征意义。

比如有一个人这么写：“放箭的人，把自己也放在弦上。”

大家品咂一下这句话，是不是很陌生，很独特，为什么放箭也是把自己放在弦上呢？

我举个例子，比如参加奥运会射箭比赛的人，就是把自己放在弦上。因为拉弓的时候，他的整个心都绷紧了，瞄着靶心射去，就好像把他的心也射了出去，把他的灵魂也射了出去。比赛只有全神贯注才能得到冠军，我相信，每一个想拿冠军的选手射箭的时候都把自己放到了弦上。

我这么一解释的时候，大家会恍然大悟，但是，换成自己写，很难写出这样陌生化的句子来。为什么呢？还是因为我们太习惯于传统思维，很难跳出去想问题，这样就把自己局限住了。我觉得任何艺术进步的过程都是结网与破网，我们学习的时候，首先要结网，前人是怎么写的，古人是怎么写的，大师是怎么写的，在学习的过程中学习了很多很多规矩，比如要紧紧围绕主题来写作，比如要合乎语法。但是，你要想更进一步的话，就得破网，打破之前所学的规矩，去走一条去创新的路。我们现在学的经典，实际是前人的创新。比如鲁迅《狂人日记》，对民国来说，这篇小说是非常超前的。前人的创新是我们的经典，我们的创新是后人的经典。所以，在艺术上，从来没有什么守旧的路，而是不断走新路的，任何划时代的经典都是打破前人规矩的。比如《红楼梦》，它打破了所有传统小说中才子佳人的旧模式，创造了一种崭新的自然主义和象征主义结合的新模式，所以成为中国古典文学中的巅峰之作。

再来举个例子，一片草原上的白云漂浮在山头上，一片落日斜照在古堡上。大家能想出什么样的句子？

比如：这时，正是夕阳西下的时分，草原上笼罩起金色的寂静，远处山峦披上晚霞的彩衣，那天边牛乳般洁白的云朵，也变得火带一般鲜红。草浪平息了，牧归的牛羊群从远方草原走来；只有那些夜间也不回返的骆驼群，还在那柳林附近的湖边上游荡着……

这段话也写出了一种美，但仅仅是景色的美，没有第二种意思。

我写了一篇散文，其中有两句话“白云压低了青山，黄昏抻长了古堡”。这两句话，有两层意思，一是实的，因为草原海拔高，云都是紧紧贴在山头上的，好像是云把山给压低了一样；而黄昏的夕阳是斜的，把古堡照出了长长的影子，好像是黄昏抻长了古堡一样。但是，我还有一层意思，青山虽然坚硬，但是柔软的白云就能压低它；古堡虽然结实，但黄昏的余光就能拉长它。暗含了柔能克刚的一种自然哲理。我的语言是陌生化的，那么大家觉得传统的有深度，还是陌生化的有深度呢？

我再举一个例子，假如大家到了茶卡盐湖，面对这样的景色，能写出什么来呢？

比如：盐湖中景观万千，有采盐风光，盐湖日出，盐花奇观等，构成了一幅绚丽的画卷。

这只是一般性的介绍，但是很多传统散文都是这么写的。

有的人是这么写的“千年的风，吹老了一湖的水；我的脚下，堆满湖水的骨头。”

风吹日晒，湖水慢慢干了，已经消失了，就像湖老了一样，所以作者说是风吹老了湖水，这个老字很陌生化。水蒸发了，剩下的都是白花花的盐粒，就像水老了风化以后只剩下骨头一样，这个骨头非常陌生化。盐是水的骨头。这么写，就写出了沧海桑田的巨大变化还有历史的沧桑感。另外再换个角度想，我们赞美盐湖，实际上是在赞美湖的尸体。水是生命之源，当水消失了，我们是应该感到悲哀还是快乐呢？实际上，作者写出了他的一种态度，他在盐湖面前并不快乐。这句话，同样写出了两层意思，一层是历史的沧桑感，另一层是人文态度。

我们单纯地从技术上讲，可以看到，文学语言是随时代的变化而变化的，特别进入现代主义、后现代主义之后，由于引入了象征、隐喻的手段，让文字变得更加有延展性。假如传统的文字是一块铁的话，那么现代文字是钢，它加入了许多元素，让语言变得更有韧性，更有弹性，从而在词语的使用上也更加灵活。

 

文学从现代主义走到后现代主义，在陌生化的手法上又多了一种技巧，就是解构。现代主义是结构的，后现代主义是解构的。后现代主义主要在观点上颠覆了传统的认知，创造出惊异的效果。我再举一个例子，以朽木为例，看看这种观点是如何改变的。我们先看看古人对朽木的描述：

朽木不可雕也，朽木做不成栋梁。

这是古人的观点，栋梁之材必须是好木头，做人呢必须是好材料，要想成才，就不能有许多坏毛病，坏习惯。那么后现代主义就不这么想了，后现代主义是解构的，要瓦解前人的观点，你这么想，我偏偏反着想，你说朽木不可雕也，我说错了，朽木可以雕，而且它是自己雕刻自己。当一棵大树，是有目标的，目标就是成材。但是成材某种程度上也是为了达成世俗的心愿，本质上，对于成材的追求是有功利心的。假如一棵树只想做自己，不想成材，不想有功利心，它只想做回它自己，那么它就任其自然，让风雨慢慢吹打，慢慢地朽掉，形状一天天地改变，就好像自己在雕刻自己。

后现代主义是反世俗的，比如英雄观，传统观念认为英雄是推动历史的人。后现代主义就不这么想，它们认为英雄是无数枯骨的制造者，英雄总是用战争来证明自己，但是造成多少妻离子散、家破人亡。

传统文学是结构主义的，后现代主义是解构主义的。后现代主义是这么回事，先建立一个概念，然后再去消解它。我举个非常通俗的例子，比如夸人有钱，传统的夸法是这么夸：你豪如石崇，富比邓通。前后两句都是夸赞对方的。可后现代主义不是这么回事儿，它是前半句听起来是夸，后半句就是讽刺了。比如：哇，你家真有钱啊，我上坟都没见过这么多钱。大家琢磨琢磨，我上坟都没见过这么多钱，那意思是人家挣的是死人钱啊，这就是讽刺了。大家一听这不是无厘头吗？对了，周星驰的无厘头就是一种后现代主义。比如《功夫》，他把杨过和小龙女解构成什么样了？《神雕侠侣》里的小龙女是个清纯苗条可爱的小姑娘，可是《功夫》里的小龙女是个肥婆，烫着一头卷发，嘴里叼着烟卷，还骂骂咧咧的，一身市侩气。杨过则是一个怕老婆的又有点花心的搞笑人物。这就是对《神雕侠侣》的一种解构。原著里的神雕侠侣是不食人间烟火的高人，而《功夫》里的神雕侠侣则是混迹在市井间的烟火气十分浓重的一对人间活宝。

我写《游弋的骨头》时也解构了盘古，我说：“也许我们的盘古，只是一个貌不惊人的猿人，拿着一把粗糙的石斧，刚刚杀死了一只转角羚羊，或者双叉四不象。开辟鸿蒙的盘古，是一个为一日三餐奔波的凡夫俗子。”“神碎了一地，或许只剩下头盖骨、指骨、股骨，泛着石头的青光。”

很多人觉得，把神解构掉，还原成一个凡夫俗子，是对传统文化的大不敬。但是我相反，我认为只有神被解构掉了，碎掉了，人才不会成为神的奴隶。当神的意义破碎，人才能伟大起来。站在现代社会的角度看，只有尊重个体生命，尊重人性，才能让人类文明发展得更好。

所以理解现代文学，首先是从观念上去理解这种思维方式，因为我们的现代社会是一个多元文化、多元思想互相碰撞的这么一个时代，那么我们就要去了解不同的思维方式。不然的话，就很难理解后现代诗，后现代小说，后现代散文。

那么，在观点上从朽木不可雕也变成了朽木可雕也。但是朽木可雕这句话是句比较实的话，就是讲了一个道理，是一句有确定意义的实在的话。

可文学变得越来越偏虚，文学本身是追求虚的，要虚实结合。不会写的把笔落到实处，会写的把笔落到虚处。比如《红楼梦》明写荣国府，荣国府是实的，虚的是什么呢，是大观园。假如荣国府反映了封建社会的现实，那么大观园就是理想主义的，是一种虚的理想。因为在古代，是不可能让一个男子和一群姑娘住在同一个大园子里的。但是大观园仍然是人间的，是实的；太虚幻境才是天上的，是虚的；写大观园最终的目的是什么呢，是为了写出太虚幻境。太虚幻境是一种什么理想呢，是平等自由的一种理想主义。

所以文学无论从大处看，还是从小处看，都是虚实结合的，比如写春天秋天就是实的，可是写春恨秋悲，就是虚实结合的。恨和悲都不是实在的物体，而是一种虚无的摸不着的感情。

所以我们要把朽木可雕这几个字要改造一下，要让它有虚的成分。

我们先联想，木头一但朽掉，那么它就不用再迎合阳光和雨水了，也不用再害怕风，也不用怕斧头和锯子，它变得无所畏惧了。

那么就可以写，朽木不必再迎合阳光，不再怕风和斧头，它终于做回了自己，并开始长久地雕刻自己。

但是这样的话，还是偏实一点，我们再想想，它不怕斧头时，是不是斧头一见到朽木，就收回去了，谁会砍伐朽木呢？

那么，我们还可以进一步写：它的枯骨，使世界收回了刀斧，终于有了无法劈开的坚定，开始长久地雕刻自己。

这样，这句话也就有两层意思了，第一层意思是自然主义生命观，不是为成材而去追求功利，而是顺应自然，回归生命的本真。第二层意思是如果大家都去追求生命本真了，那么这个世界就不会再有那么恶性竞争和战争，世界会收回刀斧，变得更加尊重人性。

这个呢，是我根据卢艳艳的一首诗这么改出来的，为了让大家理解文学的变化。假如没有看到我讲的这些变化过程，你直接来读卢艳艳的诗，很可能读不懂，不明白她写了些什么。所以很多人读不懂现代诗，觉得这些诗是胡闹，其实不是，而是你丢失了阅读过程。

我读书，是顺着下来的，从古典名著到民国名著，从西方的古典主义、到浪漫主义、批判现实主义、现代主义、后现代主义一步步这么读下来的，所以没有中间环节的丢失，自然一看后现代就明白怎么回事。

但是很多人是从经典直接蹦到后现代的，所以就和看天书一样，看不懂。大家要知道，从1900年到2000年，这一百年，文学的变化非常快，出来了大量的新东西，哪一年的不读都不行，你不按着顺序读，那相当于小学刚毕业，就去读大学课本。假如你们没有认真读过这一百年的变化，那么我劝大家一定要补一补课，这个环节是不可缺失的。

这一百年的发展，可以说让文学手段更丰富了，让想象力更奇丽了，很多以前不敢想的词句现在都能想出来。

比如说：烟囱上长着一颗树，以前敢这么写吗？不敢，这不是胡说八道吗？但是，现在就敢。姚宏伟的一首诗就是这么写的，他说男人在砍一棵树，把树劈成柴，柴用来生火，当烟从烟囱里冒出来，远远看去，就像烟囱上长出了一棵树。大家可以想想，烟囱上的烟和白云连在一起，离远了看，就像烟是树根、树干，而云是树冠。所以，树以另外一种形式长在了烟囱上。这就说明，生命是不死的，虽然树本身已经被砍伐了，但是树的灵魂以另外一种形式在天空成长。这样想，就显得格外独特，显得陌生化。

比如说一个攀岩运动员，他能爬上高高的悬崖峭壁。如果说，他征服了一座悬崖，这话就是日常的，不是异常的。是一般化的，不是陌生化的。假如说，他能爬上悬崖，但爬不过自身的徒峭。这话就格外有味道了，大家细品品，他可以征服一座非常危险的悬崖，但是他内心里也有悬崖，可是怎么也征服不了，一些人一些事永远地横在那里，拦住他的去路。这就是日常里的异常。康雪的诗就写出了这样一句。她这么写的，“但亲爱的妈妈，一个人最后毫无骄傲可言。我能爬上悬崖，却爬不过自身的陡峭。”

文学可以打破任何生活逻辑，假如有一个人写，在黑夜里，我触摸到一缕阳光。你也不要觉得奇怪，因为文学就是这样，它可以跳出生活逻辑去写。如果单看这句，你说人家是语病，是错的。那么，人家可以添上一句，在黑夜里，我触摸到一缕阳光，是从你的眼睛发出来的。

这还有错吗？你就是我的太阳，我在你的眼睛里看到阳光，不可以吗？

我们在写这种冒险的句子时，一定圆回来，让不合逻辑的事变得有逻辑。

我再举一个例子，这话是纳博科夫说的，他说：“房子失火，消防队员英勇地把孩子救出来，这是故事而不是小说；同样是房子失火，消防队员英勇地冲进去，救孩子的同时把孩子的玩具也救出来了，这才是小说。”

我们不妨想想，假设这个玩具对孩子非常重要，他宁可失去性命也不肯失去这玩具，这个玩具就是他的整个世界，是他最心爱的东西。那么，救玩具就变得非常有意味，是一种人道主义的意味。

再换个说法，我觉得单救孩子，这是消防队员的职责，这是日常的，不是异常的；而救玩具，是异常的，是陌生化的。所以，任何文学题材我们都要去发现日常里的异常，去发现熟悉的事物中陌生的东西。

陌生化就是一种创新思维，刚才我说了，文学一定是不断地创新的。从最早的《诗经》到《楚辞》，到后来的唐诗、宋词、元曲，艺术没有上千年不变的东西，它一定是变来变去的。但是人有种惯性，无论哪个年代的人对自己童年时所接触的东西总是有种怀旧感，对吧？50年代出生的人会对60年代的事物有莫名的好感，70年代出生的人对80年代的事物有莫名的好感。但是，这只是一种心理感觉，并不是你真的喜欢那个年代，你喜欢的只是你的童年。假如能穿越，真的让我们回到几十年前，恐怕我们会一点都不适应。切记，有些人总是说过去多么多么好，那么我告诉你，过去的生活并不好，只是你年轻，而且你很天真。你又年轻又天真，所以觉得一切都是美好的。任何年代的童年都是快乐的，因为童年就是这样一种特点，总是充满了阳光和快乐。记得报导吗？一个小女孩，坐在垃圾车上，她觉得很快乐。但是她的母亲快乐吗？不，她母亲已经是成年人了，她感受到很多压力和痛苦。你童年的快乐是你父母承受着生活的压力带给你的，而你不承受任何压力。我爷爷活着的时候，老是给我讲上世纪三十年代，四十年代多么有意思，可那时候是战争期间啊，是万恶的旧社会啊，可是他觉得那时候很开心，因为他那时候年轻，人就是这样，永远觉得自己年轻的时代美好。小时候，没什么玩具，玩泥巴，叠烟盒，玩玻璃球，滚个铁环都开心，女孩跳跳皮筋就开心。那时候我们有一颗童心，现在还有吗？70后都已经中年了，上有老，下有小，你有巨大的生活压力，你开心得起来吗？现代社会不好吗？不是，只是人到中年，你承受了巨大压力，而童年，你没什么压力。可是，无形中我们会把童年、青少年那时候学到的东西，那时候理解的美都带到成年和老年。我们总觉得过去的才是好的，年轻时读的那些书，课本上学的那些才是好的，我们的天性就是容易守旧，排斥创新。假如没有竞争，没有什么外来力量逼着我们改变，那我们会一成不变地把旧的东西维持上千年。对吧？比如非洲的原始部落，几千年都是这么过来的，他们不会改变的，这是人天生的惰性，人是有惰性的，没有压力，就不会去创新。

所以你不能把青春时代浅薄的认知一直维持到中年、老年，那样的话说明你长不大。文学必须是与时俱进的，要不断地学，不断地改变自己，挑战自己，尝试最新的东西。大的艺术门类，文学，美术，音乐，都是与时俱进的。只个极个别的要守，比如京剧、书法，这些非物质文化遗产，不守就没人看了。但是，走市场的，比如相声，虽然是传统艺术，但是必须得加新东西，否则就没有生命力，一个段子，人家都听了几百遍了，你还那么讲，谁还愿意听呢？

 

陌生化实际上是遵循美学原则，美学的基本原则是：距离产生美。

如果非常熟悉，我们就会漠视。最熟悉的东西往往是我们最容易忽视的东西，比如你天天过马路，马路上那些细微的变化，你注意过吗？比如沾了一个泥点，裂开一条小缝，没人会去观察这些的，路边上有几棵树都会视而不见。

再比如夫妻，结婚日子长了，就跟左手和右手一样熟悉，两个人连牵手都没感觉了，没有牵手的欲望了。再美的妻子，再帅的丈夫，日子一长，都会产生审美疲劳。

如果想让彼此产生美感怎么办，要不断地改变自己，总是给对方一种新鲜感。其实夫妻之间也是要经营的，比如有的妻子晚上也要化妆，化妆给丈夫看。这就是一个懂得经营爱的妻子。而多数人不懂得怎么经营爱，经营婚姻，往往蜜月期一过，人就该怎么懒就怎么懒，缺乏积极性了。可谈恋爱的时候就不是这样，可知道打扮自己呢。所以我说，人的天性里就带着惰性，所以很多守旧的人，实际上是惰性在作怪，他不愿意费那个脑筋去创新，不愿意去学那么多新东西，太累了。但事实上应该活到老，学到老，中国作家协会书记处书记、副主席李敬泽56岁了，他还是不断地学习新东西。他说，从前都不足道,现在我是“新锐作家”。都五十多了，他却追求最新锐的东西，看不上自己以前写的东西。我觉得，这种态度才是一个对自己负责，对艺术负责的作家应有的态度。

再回到陌生化的话题上，陌生化就是去制造距离，把熟悉的东西写出陌生感来。另外一种是拉开想象的距离，把两个毫不相干的事物联系到一起。

比如窗户、钢琴这两个词，不是相干的，如果造一个句子，多数人会造“我在窗户前弹钢琴”，但这有意思吗？一点新意没有。如果你说“窗户是透明的钢琴，阳光用它的明暗来弹奏乐曲”那就很有新意了。这就是什克洛夫斯基所说的，把不相干的事物组合到一起，发现内在的联系，就能制造陌生化效果。

再比如避孕药、矿难，这两个词语毫无关联，但是布劳提根就把它们联系到一起了，他是这么写的：

当你吃了你的避孕药

就像发生了一场矿难

我想着所有

在你体内失踪的人

布劳提根是写出生命的一种偶然性，和生命的不易，因为从生物学角度来说，每一个生命出生都很偶然，都很不易，可能一丁点儿外界的改变，一点点变化，就可能造成出生的不是你，而是你的兄弟姐妹。

但是我们不会这么想，问题就在于我们有思维的惯性，怎么打破思维的惯性，才是我们要认真对待的。

比如现在让我们给一台照相机写广告文案，多数人会想，相机一拍，全家福就出来了，记录下四世同堂幸福的一刻。或者，相机一拍，你青春的影子就定格了，成为永久的留念。

但是西方有一个相机广告，就特别陌生化，是以狗为主角编了一个小故事。

主人一回家，看到家里乱七八糟的，就开始训斥狗，狗眼泪汪汪的。其实这一切并不是它干的，而是家里的那只猫干的。但是主人一回来，猫就开始撒娇，显得那么温顺，主人就对猫偏心眼，对狗总是教训一通。这样的事情发生了几次，狗受了很多委屈，有一天，灵机一动，发现桌子上有台照相机，于是，它跳上桌子，把猫搞破坏的情形都照下来。主人回家，照样训斥狗的时候，狗叼着相机给主人看，这下真相大白，主人不禁温柔地摸了摸狗的脑袋。

大家看这种创意，多么新奇，让人意想不到。同一样事物，可以有很多角度去切入，可是一百人中，至少有九十个都用同一个角度，只有十个各有各的角度。

假如让我们写蔚县的古堡文化，会有很多人这么写：

比如：每当我回到家乡，就会登上古堡的门楼，虽然经历了多少年风吹雨打，但它还保持着原来的霸气。

或者：今天，我们来到张家口蔚县古堡采风，蔚县有三百古堡，一个堡就是一个村庄，就是一段历史。

但扪心自问，这样写有意思吗？多少人都是这么写的。我们就不能换个方式吗？

我写古堡是这么写的：

土坯墙剥落了墙皮，木门掉了一块板，窗户被长久地烟熏火燎，长出一块块乌斑。那些牵牛花汹涌地扑进眼帘，紫的招架着夏末的阳光，蓝的躲在树影下，微微颤抖，羞怯、警惕、惊慌。上苏庄堡随处可见这样的房子，人去屋空，只剩下植物疯长，虫子潜伏在各个角落。

我是直接从细节写起，写出了堡里的荒芜，但是植物在疯长，这样就能写出一种沧桑感。没有人的房子，植物是主人，而植物是怕见生人的，所以来了陌生人，会躲起来，会羞怯，警惕。

       这种写法其实是从思维角度上创造距离，和大家常见的思维角度区别开来，这样就产生了一种距离感。或者换一种方法说，就是我们在写作时，尽可能用距离去实现不俗，而不是用熟悉的笔调去写出俗的东西。

 

 

大家最熟悉的文学是什么呢？是现实主义。而现实主义是偏客观的，倾向于描述客观真实。而现代主义和后现代主义都是偏向于描述主观真实的，最早的主观真实要追溯到意识流作品，比如《追忆似水年华》《尤利西斯》。

那么什么是主观真实呢，我先通过一个写作例子来切入这个话题。

比如，落叶是我们常常写的题材，一写秋天就写落叶。

多数人是这么写的：

秋风萧瑟，卷起枝头上的黄叶，似一群美丽的枯叶蝶翩翩起舞，那大片大片的枯黄在风中上下翻腾，像雨一样。

或者：北国的落叶，渲染出一派多么悲壮的气氛!落叶染作金黄色，或者竟是朱红绀[gàn]赭罢。最初坠落的，也许只是那么一片两片，像一只两只断魂的金蝴蝶。但接着，便有哗哗的金红的阵雨了。接着，便在树下铺出一片金红的地毯。

我们体会一下这种思维，是单线式思维，为写景而写景，最多是个触景生情。

那么我们来看看汗漫散文《惠山记》中是怎么写落叶的：

香樟树叶子落一地，没有僧人来扫。十一月的风，时而来扫。落进我怀里的两片叶子，风试着扫了扫，扫不动，就试图把我一同扫出寺门？也没扫动。

汗漫写出了一种人生况味，惠山寺没有扫地僧，于是风来扫，但是风扫不动我怀里的叶子，也扫不动我。大家仔细琢磨他的话，他写出了一种禅意。禅宗有一段故事：“时有二僧论风幡[fān]义，一曰风动，一曰幡动，议论不已。惠能进曰：‘不是风动，不是幡动，仁者心动。’”

讨论风动还是幡动，其实涉及到一个复杂的哲学问题，什么是真实？风动是真实，还是幡动是真实？

那么，佛经里有四种真实：一、世间极成真实，二、道理极成真实，三、烦恼障净智所行真实，四、所知障净智所行真实。

说风动或幡动，是世间极成真实；说风不动或幡不动是道理极成真实。我换成文学的话说，一个是客观真实，一个是主观真实。

汗漫写的是什么呢？他写的是主观真实。而我们写散文，往往是写客观真实。这就是最大的差距。我写牵牛花来客人保持警惕的时候也是主观真实，实际上，花就长在那里，无喜无悲，悲喜的是我。汗漫写风扫落叶，扫他，实际上风没有扫落叶的意图，是他替风去扫。

文学自从进入现代主义以后，最大的转变是向内转，由客观真实转向主观真实。或者说，是把客观世界主观化。我们知道，批判现实主义是客观化的，总是具体地描写事实，写得比较老实。但是现代主义就不是这样了，他们描写客观事物时充满了主观情绪，把自己的内心投射到这些客观事物上了。

这是最大的区别，所以很多文学爱好者进不了现代主义的大门，原因就是他们习惯了写客观真实，而不懂怎么下笔写主观真实。这点，我建议大家去读一读意识流小说，比如普鲁斯特的《追忆似水年华》，同时读一些心理学的著作。主观真实也是真实存在的一种真实，比如你感觉很冷，这是客观真实。可是你对某个人失望，心凉了，这是主观真实。主观真实也是客观存在的，我们不能去否认这种主观真实。

要是再往细里分，我觉得可以分成四种：主观的主观真实，主观的客观真实，客观的主观真实，客观的客观真实。

我们先说简单的，客观的客观真实，一张A4纸，长29.7厘米，宽21厘米，这是客观的客观真实。

然后说主观的客观真实，我们都习惯了写现实主义，可是，你笔下的那些现实真的是现实吗？真的是客观世界的真实反映吗？不然。有一个大学，进行了一次心理实验。让一个老师穿着短裤、背心走进课堂，然后让大家写对他的印象。大家觉得他不拘小节、爱运动、粗野。然后，同样是这个老师，穿西装，打领带，戴上眼镜，一本正经地进来，大家就觉得他文质彬彬、博学多才、儒雅温和。大家看，同一个人，却得出两种截然相反的印象，这些印象都是主观的，他们描述的是一个客观的人，但是作出了不同的判断。所以说，仅凭主观判断，是很难写出客观真实的。就像我刚才讲的你童年觉得你那个时代很好，那只是你的主观真实，并不是客观真实，你写的是主观的客观真实，是凭你的感情和片面印象去描述那个时代的，并不真实。但是很多人就凭自己的片面了解和主观情感就给那个时代下了定义，说那才是一个非常好的时代。再比如冰心《樱花赞》写日本汽车工人罢工，她把日本司机写得那么高尚，是为了促进中日人民友谊而斗争的，这就是一个地道的主观的客观真实。日本司机罢工，他们只是为了争取权利和金钱，但他们非常聪明，不会闹出国际事件来，也不愿意破坏社会秩序，是一种文明的罢工，所以有个词语叫“日式罢工”。比如2018年，日本公交司机罢工了，但是他们并不是不工作了，不开车了，他们怕这样让很多人生活受到影响，所以继续开车，只是他们拒收车费，公交车你随便坐，就是不收钱，不给公交公司赚钱，让公司感受到压力。冰心并不了解日本这种罢工文化，人家一句客气话，她就给高大上了，我只能说，那是她的主观感受，并不是客观真实。这么说，那时候中日友好，现在中日矛盾冲突不断，即使现在你去日本，碰上司机罢工，司机还是会客气地说些中日友好之类的话，他们不会说难听话的，因为对他们罢工不利，闹出国际纠纷来，就是他们没理了。不破坏社会秩序的罢工，会让民众和国际人士支持他们，这样他们更容易获得成功。人家罢工的司机一点也不傻，聪明着呢。可你要把那些客气话当成日本人的真实态度，那我觉得就属于开玩笑了。没准儿这司机仇恨中国人呢，他私底下骂咱们，但是接待咱们的时候肯定不会这么说，他会说中国人大大的好。

然后再说客观的主观真实，这就是客观地写下我的真实情感，真实感受，描述的主体是情感，是心理，并不是客观事物。就比如我描述牵牛花，汗漫描写风，我们并不是为了写花和风，而是为了写出自己的情感。你要仔细分析的话，我们写的一切都是借物来烘托我们的一种主观情绪，是为了表现这种情绪才这么写的，是把表现情绪放在第一位的，至于客观事物，并不重要，我们并不是为了写风景而写风景，描述的不是客观实体。再比如普鲁斯特《追亿似水年华》，他写一种叫“小玛德莱娜”的点心，他掰了一块“小玛德莱娜”放进茶水里，泡软了以后吃。他这么描写这小点心的，“带着点心渣的那一勺茶碰到我的上腭，顿时让我混身一震，我身上发生了非同小可的变化。一种舒坦的快感传遍全身，我感到超尘脱俗，却不知出自何因。我只觉得人生一世，荣辱得失都清淡如水，背时遭劫亦无甚大碍，所谓人生短促，不过是一时幻觉；那情形好比恋爱发生的作用，它以一种可贵的精神充实了我。”这是一个比较明显的客观地写主观真实的例子，普鲁斯特写的是小点心吗？不是，他就是在写他的情绪，他的心理变化。但是普鲁斯特时代，那时候写主观真实还属于石头和水，你能够一眼就分开。但现在的文学手段更复杂，是土和水混在一起，成了泥了，你不好分开。就比如我和汗漫写的，不那么容易分辨出来我们是写主观感受，但实际上是我们写主观的，而且是客观地写主观。因为现代作家主要是写内心感受的，属于内心化写作，对我们来说，所有的客观事物只是一个工具，我们借助它们来表达自己的内心，我们的目标不是为了写这些客观事物。这是和主观的客观真实完全不同的，主观的客观真实写物就是写物，他的写作主体是物。我们的写作主体是心。

        然后再说说主观的主观真实，这个问题应该属于心理学的范畴，我觉得很多人是误判自己心理的。我们知道人的心理分为意识和潜意识，比如一个人他不想积极向上，他不想努力，他会给自己找很多理由，比如领导太讨厌了，同事太没人情味了，工作环境太压抑了，这是表面意识。但实际上，他的潜意识是我不行，我怕累，我不想努力。他的惰性比较强大。比如一些贫困户，没别的毛病，就是懒。即使你给他找一个工作，他也不愿意干。我只是这么举个极端的例子，这样的情形是少数。但是，在日常生活中，说实话，我们很多人都会误判自己的心理，因为没有多少人能够解剖出自己的潜意识，深层意识，只能感受到表面意识。但是优秀的作家是能够捕捉到这种潜意识的，比如颜梅玖写的《乳房之诗》，张玲是乳隙癌，切除了乳房；刘秀丽乳房下垂，高慧芳的乳房被人捅伤过。然后她们都忌妒颜梅玖有个美好的完整的乳房，于是抓她，仿佛她的乳房是淫荡的。 仿佛她抛弃了她们。 仿佛她抢走了她们的男人。 仿佛她毁了她们的生活。 仿佛这样，就可以治疗她们的伤痛。在这首诗中，颜梅玖深刻地剖析了人性，她的三个闺密，在伤害她时，说一些难听话时，实际上来自于她们内心深处的自卑和痛苦，这个痛苦藏在潜意识深处，但是在表面上成了她们的忌妒和讥讽。如果一个普通作者，他可能只能看出来这仨女人忌妒心太强，不会看出来别的。当他只看到这个层面时，我认为这就主观的主观真实。而颜梅玖看穿了她们三个的内心，看穿了本质，她写的是客观的主观真实。

大家对这个关于“真实”的概念弄明白了，那么对现代主义和后现代主义也就好理解了。我可以概括地说，传统文学是写客观真实的，现代文学是写主观真实的。当一个人，以物为主体来写作时，他笔下的文字意义很难有更多的延伸，比如写一棵树就是写树的。而一个人，以心为主体来写作时，他笔下的文字是有外延的，表面上是写物的，实际上则表达了他的内心和他的人文态度。

然后，同样是写物，客观真实地写物，大众很容易理解，比较通俗，是一种大众化写作。而主观真实地写物，则打上了很多个性标签，或者说个体生命烙印，谁写的都不一样，他们眼中的物是一种变形的、陌生化的物。这样，就成了一种陌生化写作，实际上，陌生化写作就是一个带有鲜明个人印记的主观真实性写作。

关于陌生化写作还有很多可以谈的话题，希望大家自己去阅读，去探索。因为时间有限，今天就讲到这里，谢谢大家！

第一，语言方式比较灵活生动，没有过于浓重的理性色彩，通俗易懂，符合学员文学认知的实际，采用举例式讲述法，启发学员理解相对深奥的文学理论、美学理论和文学史，具有较好的教学效果。

第二，知识信息量较大，涉及文学、历史、哲学、美学、心理学等领域，尤其是围绕“陌生化”的话题，多维度加以阐释，开阔了学员眼界，让学员不仅对陌生化范畴有了初步的了解，同时，也从宏观上，对相关的文学发展史、西方文学发展脉络，现代文学主体思潮（后现代主义、解构主义等）以及特征，有了初步认知，这对于深度创作具有一定的导引意义。

第三，讲座中，邓老师也举了自己作品中的一些具体例子，来说明采用陌生化语言创作的艺术效果，给学员一定的启迪作用，借鉴作用，对于今后创作不无裨益。

总之，感谢邓迪思老师的教学，让大家登上“陌生化”的小船，在文学的海洋里游弋一番，领略了沿途不同的风光。希望大家深度学习，拓宽视野，了解当代文学发展趋势和方向，在传统主义文学基础上，吸纳前沿的文学创作理念，努力创作优质作品，繁荣江山文学。

今晚听邓老师的讲课真的受益匪浅，很多地方还得慢慢消化，帖子收藏了。

邓老师的讲课很受用，辛苦了，敬茶！

邓老师的课，深入简出，生动精辟，让我们受益匪浅，学到很多创作的知识！

讲课非常精彩，感谢老师的精彩分享，我要一句句慢慢学习！

邓老师是一位资深作家，文学界前辈。能来江山为大家义务讲课，真的是我们的荣幸，感恩邓老师赏脸，学生在此谢谢您。讲课内容，正是我文学瓶颈期，一场及时雨。收藏了。

久慕邓老师大名，有幸学习，深表感谢！果断收藏帖子，拜读学习！

刚好对“语言的陌生化”这个话题很感兴趣，看完邓老师的讲课，受益不少，感谢！

邓老师的课讲得太好了！深入浅出，给人启迪！

“语言的陌生化”，老师讲此课收获很大、长知识了，祝“江山”光辉异彩！