陈佐千牢牢拴住女人，紧握规矩的根，就跟揪住辫子一模一样。电影和小说里面所构的没有好人与坏人，有的只是被规矩化的男人和女人在把握规矩下的命运。陈佐千只是代表了一群人，大地主、大家长，好色贪财是一面，不怒而威执掌家风又是一面。官邸衙门出来的门生，或者红顶花翎下的士绅显贵，土地扩张，拥有佃农，以前是皇天后土的一方水土，变成如今私有的物质和精神要挟，让读书人也做幕僚（当然入仕最好），然而，读书人嫁入陈府，成为甘于沉浮心计的女人的时候，那些书籍、典故、新学问，那些费厄泼赖，已经没有分量。
　　 小说中写到飞浦问颂莲欢喜看书没？颂莲早说自己不再需要书籍。诚然，这样最让人惊骇恐惧。回本溯源，“做工”和“做小”，颂莲说“做小”只是一回事，那么，永远的“做小”的出路，无外乎就是门下的最平凡的名分，等到老死了一个正妻，熬死了两房姨太太，一切就这样。然后，墓志铭上刻着的无非是一段“立功”“立言”的字眼，看上去名贵，但这是隔开时代之下，规规矩矩的、都想得到的梦想。或许是说，梦想可有可无，哀莫大于心死，疯疯癫癫骗骗鬼最本真。
　　 在《灵魂的尾巴》一文中有一句：“想不被人当做精神病，那就必须藏好一些想法。”而陈家大院里，唉声叹气的女眷，吊死在死人屋里面得到的结局，和故宫里常幽怨的冷宫院落一样，呼唤成一个个不得爱的冤魂恶鬼，凄惨一世，像狗、像猫、像耗子，就是不像人。这是颂莲说的，既然托出这句话语，内心的伤逝必然交还给曾经希冀的自由恋爱和科学民主，当初如此不想自爱的精神，如何赢得不会空落的位置。如果遑论一个人孤独，把一切不屑而孤高起来，被人当做精神病还不曾可悲；最后的冬天，梅珊偷情致死，自己也疯癫落寞，而她穿着的一件学生装，在来年的夏天里落魄单行，是否想告诉自己，还能回得去当初的那份青涩纯真否？
　　 回不去了的。就和文明被束缚差不多，不需要被拎起来，看看书，学学先进的知识。
　　 翻过来讲，与文明彻底决裂，在里面撕毁，活生生呈现给人看。你瞧，大宅院里有活死人吗？到处都是，换一身行头，卑劣地遗世独立，要么幻灭，走进坟墓。
　　 说是“存天理，灭人欲”——陈佐千可不是始作俑者，只是践行了时代的圈套。他要继承自己的祖业，祖业就是财富和文化，就是大宅院里面的民主和自由，他自己定下的规矩呢。是法律吗？是治安啊？是科学吗？嗯，当然是的。
　　 当然宋妈说的“老了，老有老的好处，就是比年轻人懂得理”总有道理。这是劳苦大众苦捱着被人鞭笞，被人剥夺自由的永久的无奈和酸楚，她只好这么对四太太颂莲解嘲，想起来，无外乎就被人匡缚了一身心血，而抽丝剥茧，那冰冷的驱壳发着寒光。宋妈就是“做工”的一个缩影，只不过在大宅院里做工，和颂莲一蹴而就的“做小”是两个对立面，从影片一开始就楬橥了两者物质上的差池，以及精神世界的不对等，但孤独和悲痛是一样的。
　　 这让我想起耿云志先生的一句话来：“那些鼓吹灭人欲的那些人，都不准备灭自己的欲，只是挟天理的命，灭百姓的欲，从而保障自己欲望的最大满足。”简而言之，对照影片中的人物，陈佐千便是欲望的最大利益者，因为他拥有祖上留下来的既得财富，唯一拥有了三妻四妾的男人，那还不满足？然后很多人说，欲望是无穷尽的，我真的应该深深相信，一个年近知天命的褪去性能力的老男人，还霸占着年龄越来越小的女孩的贞节，是该惋惜一声呢？还是渊默一叹。即便近代的历史是走完了的，那当代呢？扪心着，一些倒腾着上人福禄的功德，还在翻来覆去地侵吞、霸占、毁弃……
　　 时代已经无形了，影子还是在的。
　　
　　 三、从《妻妾成群》对比电影中的隐喻与象征
　　 苏童写这部中篇的时候，总在影射着一点当代人的焦虑。而小说的中心，围绕着一群女人，就是把悲剧呈世。一个陈家宅院，和巴金的《家》一样，里面有高阔的礼教，慢慢磨死人的规矩，阴森森的活死人……没有民主、自由、科技、新文化。而留下来的当代人，无需再去体悟上上几代人的悲剧，反映这一个，或者这一面镜子下的女人们的悲悯的原委，是残忍不堪地把人物放在砧板上慢慢切割，其实很有必要。
　　 张艺谋擅长刻画这些，在威尼斯得奖的影片中，大抵剖析其害。丑陋的理学、纲常，上君下臣的伦理，比方说《菊豆》，再比方说《大红灯笼高高挂》，荼毒寒门子弟和卑微女学者，摧残劳苦文明和低下宗族者，还有种种被士族捆绑的灵魂，不会从一结束就毁弃，而是在开始被贱卖的时候，就走近了灭亡的终端。张艺谋惯常的拍摄手法，喜欢把丑陋的文化伦理直白地端上，并未见高明，但显得沉重异常。就像一座城市，一个朝代，黑压压的，覆盖在大地上，那世界就是黑暗的。
　　 不过，《妻妾成群》和影片还是有些出入，剧本改动司空见惯，不足为奇。其间对比，像是“灯笼”的符号特写，小说中并未出现；再概论“死人屋”，小说则为“死人井”；还有人物子嗣的设置，以及飞浦和颂莲的一段微妙的爱情，在影片中大有省略，无足轻重。其实呢，这些并不是多么重要，重要的只是一种割裂了时代感的压抑，始终束缚着局中人无法窥视世界的感知。因为局中人走进围城，即便想走出去，也是对着外面的世界渺然而惶惑，始终不能自给。诚然如是，我们也是遑论猜测，当代人有自己清醒的史观，但近代人未必就如此。
　　 分析“灯笼”的时候，我在想，大红色的象征，本该是喜庆高阔的家风，奈何成了吃人猥琐的性欲侵占。点灯笼，便是一个男人拥有侵睡权力的欲望，以及欲望下笼罩的膨胀，电影中的三房姨太太其实也热衷于此，因为她们已经臣服而习惯于被侵占的欲念，麻木是一个形象，清醒的不是一个形象，而是一个时代。“灯笼”的隐喻从古至今就有启明哀思的含义，如是影片的灯笼，趋避寒邪，虽为喜闹，只是平添了一撇红色鲜亮的色彩，但也是宅院的装饰物，照亮的只是陈佐千高奢的欲望而已。
　　 便是这象征，多少没有重量。就像那封灯时候褂布，满满的一层灰抖落，可见是多久没有这么做。颂莲被封灯，直白的表达失去宠幸，侧面却只能涵盖一个被屈服寄生的失意者，无法走出自己的悲哀。然而，这“灯笼”到底有多可爱总不会见得可爱，但可怖的一丝寒凉倒是有的。
　　 故而，季节的分体叙述，显得很有主题感。这里，影片用了季节分述的方式，来交代故事的更替。这里出现的季节分别是“夏”“秋”“冬”，紧接着，没有春，出现的是第二年的“夏”。简洁明了，没有春天，意味着没有希望和魂灵——冬天死了女眷，疯癫了姨太太。可是，这在陈佐千眼里很正常。就像雁儿死了以后，颂莲眼里没有一丝遗憾和后悔的感触一样。上层人和下等人无法做到平视，阶级的分化，使得四个季节有了温度差异，这是一种拆解，但更多的一面，则是恒温下最舒适的“春天”被阉割，是否说明唯一需要被开明或者开化的自由时代，还在继续沉沦，迟迟未见天日。
　　 所以，女眷死在“死人井”当中，侧面反映了诸多的流血伤逝。比陈佐千更早一辈的姨太太们，不外乎和梅珊一样，被动地屈死在死人井里成为历史，就像珍妃那样子，香消玉殒。可怜只是后人可怜，前人还在继续“纳妾”。
　　 那么，唯一的新物件“留声机”，也只是作为疯癫的遗留物存世，在陈家大院里，说是“西厢房闹鬼了”。按照梅珊的话说：“做人如同做戏，做得好的时候骗骗人，做得不好只得骗骗自己，再不济只能骗骗鬼了。”当然，谁都可说人生如戏，欢喜那留声机的声音，作古了未见美好，但失去了的时候不惋惜，倒是很悲凉。
　　 可能，男人的梦想就像“妻妾成群”一样，而女人的梦想则是“大红灯笼高高挂”，然后，形成一个历史的幽暗的形状，成为老古董。