姜广平：这个成长背景很有点意思。《闲花落》里写到了“爷爷”这个形象。
　　 李修文：整个家庭的趣味应该对我是有影响的。我的成长显然是不同于所谓的“新新人类”的，我也反对把自己和他们搞到一起。
　　 姜广平：你与“新新人类”是两种人。
　　 李修文：可能是由于成长背景的缘故，而这种文化背景又有点偏于阴柔，导致我后来对这方面的题材有点偏爱。
　　 姜广平：你的小说是有着很大的阴柔色彩的，特别关注细节描写。
　　 李修文：不但是现实生活的细节，就是历史中的细节，我也特别关注。譬如说我很喜欢明史，喜欢像《张居正传》这样的书。我甚至想过要去考明史的研究生。
　　 姜广平：明代是一个有着丰富历史细节的朝代。很多作家的阅读对象都不像常人理解的是读作家。
　　 李修文：那应该是早期的某种准备。但在语感形成之后，最要紧的是贴着问题读一些书。
　　 姜广平：说到语感就想起你的语言。你的语言给人一种轻灵的感觉，这应该是从苏童那里来的语感。但理性的展示在你的小说中其实也是随处可见的。往往，你通过第一人称在叙述中不经意地说出一些哲理性的话语来，譬如，在《像我这样一个女人》里，你让李清照说：“我见日光之下，快跑的未必能赢，力战的未必得胜，智慧的未必得粮食，明哲的未必得资财，灵巧的未必得喜悦……”还有，像这样一些句子：“在暴力面前，诗歌根本就不是对手”“诗歌虽然不是暴力的对手，但却能在爱情中起到无与伦比的作用，即便对方只是一个目不识丁的屠夫”等等。一些作家特别喜欢这样的句式，一些读者也非常喜欢这样的语感。
　　 李修文：这其实是一种对小说文本的破坏。只不过这种破坏有一种奇异的装饰性效果。
　　 姜广平：这是否可以看成是你的小说修辞？
　　 李修文：对。小说的修辞不光是语言上的。语言传达出的东西，读者在里面得到的呼应，也应该是一种小说修辞。
　　 姜广平：破坏也是一种修辞，以一种破坏体现一种建构。
　　 李修文：这里其实有我的某种进退两难的困境。一方面，我想做那种非常感性、终其一生去倾诉的作家。但由于对理论感兴趣，有时也操练一些理论文章，所以理论的东西总是挥之不去。老实说，它在某一阶段对我的写作形成了障碍。
　　 姜广平：很多人都认为作家具有理性的文学批评意识会限制小说写作的才华。
　　 李修文：说到底这应该更加有助于作家的创作。因为直觉走到最后，仍然需要理性的支撑。理性是一种资本一所仓库，直觉是它的工具。我始终相信一个作家仅有直觉是不够的。一个作家的理性是会成全他的写作的。它会使作家走得更远。
　　 姜广平：还有一个问题，莫里亚克说过，一个年轻人是无法写好老年的经验与体会的。可你写了很多老年人，这里有朱湘，有徐志摩，有沈万三等，而你的戏仿与谐谑，又让我无法将这些人物与生活经验中的老人们连在一起。经验是如何支撑你的写作的？面对你这种年龄的作家，我势必要问一下这个问题。
　　 李修文：我觉得在写作过程中，体验在前，经验在后。我没有经验的东西，我可以去体验。我不太相信莫里亚克这句话。我们今天的生活永远只是这个世界里生活的一部分，但对我们来说却是我们生活的全部。作家在他的笔下应该有一种旁若无人的东西，哪怕是在面对一些非常陌生与自己相隔很远的东西时。
　　 姜广平：你的《滴泪痣》，却有经验的支撑。譬如，你到过日本。你如果不到日本，这本书将是很难成立的。这是不是说作家永远要处于这样的两难状态中？
　　 李修文：应该这么看：是体验是由于经验而存在的。
　　 姜广平：接着说语感。我觉得当今文坛上有几个作家的语感非常出彩。你应该算是一个。那些戏仿性的颠覆性文本，语言都飞起来了。也就是很多人说起过的语言的狂欢。毕飞宇的语感也特别地好，汪政说他有点“炫技”，施战军说他有语风。我觉得他那种语言感觉很独特，少见。
　　 李修文：语感这个东西太重要了。如果一个作家有出色的语感，那么，它的某种坚硬的内核，会在优美的语感中一步步地呈现出来。
　　 姜广平：语感可以支撑一个作家走得很远。在当代文坛上，我觉得语感好的作家还是为数不多。作家还需要做很多事。
　　
　　 三
　　 姜广平：在《大闹天宫》这一篇小说里，你将神与英雄还原为人，一下子就让神与英雄们面对尘世的烦恼，同样又让神与圣僧现出了人的伪善、自私、无聊、混乱的一面。你是不是着意要写出一种反面的东西。
　　 李修文：这是当然的。但根本的原因可能与当时写作的年纪有关系吧。那时候心胸里怀有一种莫名其妙的愤怒。
　　 姜广平：是不是觉得古人说了假话？
　　 李修文：对啊，我总在想，得把那些在我看来是不真实的东西捅破了。
　　 姜广平：实际上，《西游记》已经有一种很清醒的现实主义了。这一点，已经很多人说起过了。
　　 李修文：有一点，可能有很多人没有注意到，就我所有的所谓“戏仿”作品，没有一个人真正地发问过：什么叫戏仿？“戏仿”至少是跟原作或本身已经存在的生成文本有一种对应或呼应的关系。我的作品其实只是借一些作品的外壳，然后说自己想说的话。我每一次借这个外壳时，某些对应或呼应的东西已经非常少非常少了。
　　 姜广平：对，我觉得你有些时候是把某些细节背后的东西演绎给人看。好像你知道了某种东西，而吴承恩、施耐庵等人却只把表面的东西抛出来了，有些东西没有交代个前因后果来。我是读《西门王朝》时产生这种想法的。
　　 李修文：当时写《西门王朝》时没有想得太多。我觉得很多人的作品，提到爱情时，主人公要么就是一个诗人，要么就是一个郁郁寡欢的摄影师。我就想，一个菜场里的屠夫，就他而言，照样有惊心动魄和魂不附体的爱情。具体到写作时，我就选择了潘金莲这样一个人物。
　　 姜广平：是啊，谁能说西门庆与潘金莲之间没有爱情呢？爱情之后，肉欲就在所难免。这是一种常态。
　　 李修文：我写作时多少有一种旁若无人的状态。我没有多少顾忌。
　　 姜广平：这样写作蛮好。有时候，作家要点破人们讳言的很多东西。譬如爱情与性的关系，我总觉得这两者有时很难分清。
　　 李修文：我写的性不脏。
　　 姜广平：对对对。
　　 李修文：感情与肉体是一样的，它们是同样是可以拿出来呼喊的。它们应该给人一种纯净的感觉。
　　 姜广平：《像我这样一个女人》是写李清照的。这个神圣的人你将她写成那样，而最终你的读者也都接受了这样的形象。
　　 李修文：有了某种可能，就有了接受的可能。
　　 姜广平：你的戏仿中多少有些破坏的成份与颠覆的激情。你是借文本进行游戏还是借文本进行破坏？
　　 李修文：我破坏的动力强一些。
　　 姜广平：那么，接下来的问题是，你为什么要破坏？
　　 李修文：一部作品为什么感动人，为什么会使人产生这样那样的反应，无非是你自己的生命体验和经历在这部作品里重新被放大了一次，重新被激活了一次。我每次所选择的人物，在原作或本来已经存在的文本中，总是一个困难重重的人。
　　 姜广平：这些人都面对着困难。
　　 李修文：总是有某种在路上的感觉：李清照在流亡；唐伯虎当密探，但后面有人在追他；孙悟空总是从这儿到那儿在一些无头案中折腾……我觉得这些人都面对着一种困境。困难重重。
　　 姜广平：他们有他们的问题。他们的头上有压力。
　　 李修文：是啊。但这些问题都被忽略了。我非常喜欢写那些要死要活的东西，也就是极致式的生命状态。
　　 姜广平：要么让他面对困境，要么让他飘飘欲仙，要么让他承受巨大的恐惧，要么让他体验非常狂喜的生命状态……
　　 李修文：我喜欢把自己的笔对准这种状态。当然，这里实际上还有我的另外的考虑。
　　 姜广平：什么样的考虑呢？
　　 李修文：我真正的目的，是想通过这一阶段戏仿性质的写作，来进行写作体验上的训练，为将来写出更好的作品作一些前期的文学训练。你有没有注意到，我后来所关注的东西——感情、人性、人的困境——在这时候都得到了体现。我破坏。可是我为什么破坏呢？这就像一个人为什么要哭，大多数情况下，是因为内心有爱才哭，想超越某种状态或回到某种状态而不得时也才会哭。实际上我之所以要破坏，只是想将人的感情、人性和某些困境还它以本来的面目，是要将其中某种坚硬的东西展现出来。我此后的作品是可以看出这方面的痕迹的。
　　 姜广平：《心都碎了》里面基本上每一篇小说里都有大段大段的倾诉或者独白。
　　 李修文：那时候我正在读莎士比亚。我就想，我为什么不能写话剧体的小说呢？
　　 姜广平：有时候，我觉得你的某些小说确实有话剧味儿。这又使我想起你的一些小说用了很多人们非常熟悉的文本。如《像我这样一个女人》这篇小说里，有这么一段：“当我老了，头发白了，睡思昏沉，在炉火旁打盹，我会凄然地告诉自己，爱是怎样诞生了，甜美的爱情又是怎样将一个诗人变成荡妇的。”这有点像叶芝了。
　　 李修文：但后面两句话，我很快就又变了呀！你有没有感觉到这有点舞台效果了。我告诉你，我曾经很想当一个好的编剧。电影话剧中的很多剧本我都非常喜欢。我并没有太多的想过专职做一个小说家。我将写作看成是一种生活方式。我的兴趣是非常广泛的。
　　 姜广平：这些其实都可以看成是你的破坏的方式。精神内蕴上在破坏，语言形式上也没有忘记破坏。
　　 李修文：破坏还是为了建立，建立起我的一种对人性与情感的执着而广泛的关注。当然，坦率地讲，由于趣味的左右，这些作品的格局是很狭小的。《楼上的官人们都醉了》有对这一现象的反思。我希望走向开阔。我知道我长期以来忽略了一个问题，那就是常态下的思考人性。今天有一批作家，尤其是青年作家，在八十年代先锋语境的阴霾笼罩之下无法自拔。还有一批作家，大概也就是那些新生代作家吧，他们笔下的人物非常灰色，他们的人物形迹可疑。某种情绪的发生、某种故事的开展总有点来历不明。实际上我觉得对作家来说，这很低能。
　　 姜广平：这样只需要一个作家把人物与故事推向便于叙述的角度。
　　 李修文：这对作家来说没有太大的挑战了。
　　 姜广平：那么大的挑战应该是什么呢？
　　 李修文：真正具有高度的挑战，是在正常状态下对人性的思考。
　　 姜广平：这大概是你折回到原来的文学场所而不厌其烦地描写细节、刻划人物性格以及描写对话的原因了。
　　 李修文：这些是作家们必须要经过的训练。是绕不过去的。
　　 姜广平：《滴泪痣》有一句话，爱如死之坚强。爱也是一种坚硬的东西。蓝扣子对爱情的追求似乎总是以破坏的方式来表现的。当然，这里面更重要的原因是因为她自己已经被破坏了。
　　 李修文：当然，我也知道，这时候我有问题。
　　 姜广平：什么问题？
　　 李修文：仍然是过于让趣味左右自己。正因为这一点，我本来可以写出更好更宽阔的东西，但是兴趣的左右，使我的气象与格局实际上没能开阔起来。你注意到了没有，我的破坏的欲望太绝对，比重很大，对语感过于迷恋。
　　 姜广平：《滴泪痣》已绝少戏仿的痕迹了。
　　 李修文：我想让我的写作朝我所梦想的目标前进。但在具体的手法上倒是一种大的撤退。
　　 姜广平：撤退的目的是为了更好的前进。现在很多作家都不很愿意在细节上花功夫，不愿在观察的细致与逼真上下力了。这是一种非常可怕的现象。
　　 李修文：敬泽就说过，我们这里产生了大批的业余小说家，自命不凡，认为自己可以写出非同凡响的作品，其实手艺稀松。
　　 姜广平：对对对，他们把小说看得太轻松，真是在游戏文本。而你的那种戏仿性质的游戏性文本，倒是对文本进行着认真的雕琢。
　　 李修文：在写这些作品时，我对戏仿的手段关心得很少。关心得多的是人物的困境、精神的境遇。
　　 姜广平：你说到这个，我自然就想到了“身体”这个敏感的东西。《大闹天宫》《解放》《心都碎了》《金风玉露一相逢》等作品里，你对“身体”给予了关注。但你与那些用身体写作的人不同。她们用身体很轻松地写作了。你不同，你有一种对身体的绝望。像《大闹天宫》里，你把孙悟空的身体推到那种尴尬而痛苦的境地。《解放》也是这样，你将一个诗人推到老龄化的境界中，让他的诗情没有了生理的支撑，你让他怎么“解放”？
　　 李修文：你这说法有点意思。
　　 姜广平：《心都碎了》里面的同性恋倾向，是因为花木兰的身体。《金风玉露一相逢》你让林黛玉无法不直接面对自己的身体，让她因身体而对爱情绝望。这些作品都因身体而获得了某种深度。《滴泪痣》里面你让蓝扣子不得不时常清醒地面对自己已经被破坏了的身体，你总让她发问，这样的身体配有爱情吗？修文啊，你太残酷！
　　 李修文：这种焦虑感我迟早会把它引入到当下的写作中来。过去，可能由于某种趣味的影响，没有能给予足够的思考。但可以肯定的是，我一直在关注着人的某种困境和对身体的焦虑感。我相信，有一天我会因为对这些东西的关注而产生一批不错的作品。