一
　　 姜广平：估计我与你这次对话不会很成功。
　　 刘震云：何以见得？
　　 姜广平：与你对话一定是很困难的。你很富有智慧，也有语言的机辩，能使语言飞起来。语言的狂欢在你那里达到了中国作家的极致，而我则显得有点口拙。
　　 刘震云：哪里哪里！
　　 姜广平：还是先谈谈《塔铺》吧，我认为你真正的写作是从这篇小说开始的。虽然这之前你也有过小说发表。
　　 刘震云：是这样的，在大学时开始写，82年真正动笔了。但《塔铺》能算是写作的开始吗？我觉得那篇挺幼稚的。
　　 姜广平：我读这篇小说时，不知道流了多少眼泪。现在重读，还是流泪。这篇小说虽然质朴，但有感人的力量。这里面那个“我”有你的一些影子吧？
　　 刘震云：——不明显。
　　 姜广平：但从生活经历上讲，“我”与你的一些经历是差不多的：复员、回乡、参加高考……
　　 刘震云：一开始写作总是会特别借助生活，借助生活时又特别借助自己的经历、体验、感觉。我觉得似乎每一个作家开始写的时候都这样，这好像是一个规律。因为，这种借助使写作变得特别容易，另外还可以沾生活的很多便宜。
　　 姜广平：对，这能占很大的便宜。
　　 刘震云：有时候，一个作家未必能对生活感受得多么独特、到位，但生活本身它就好像是一片土地一样，一锹下去，这个土本身带有的泥土的气息，包括一些草根、断了的蚯蚓……它们自己会散发出一些东西，这些东西未必是作者在写作时能够直接感觉到的，但生活本身的力量将它们挥发出来了。这对作者是一种很大的帮助。这种写作方式可能都会感人，也因此，很多作者一开始写作的那一篇都挺好的。
　　 姜广平：情形的确如此。
　　 刘震云：但当他对生活的借助完了以后，就会出现一种写作的焦虑与困顿。很多作家甚至都写不下去了。我不知道这样说是不是正确。
　　 姜广平：这里可能不存在正确不正确的说法。每一个作家都有他对这个世界的独特的看法。我们接着再说《塔铺》吧，你曾说过这篇小说里面还有些温情，说明你对故乡还停留在浅层认识上。具体地讲，这时候你对故乡都有哪些认识呢？
　　 刘震云：我觉得这种浅层次大概指向回忆。对过去生活的回忆，具体到这部作品里，也就是二十多岁时的回忆。这种回忆本身我觉得更多的是对生活的借重，是一种直接的回忆。
　　 姜广平：也就是不带理性了。
　　 刘震云：没有理性了。是一种纯感性的回忆。纯感性的回忆肯定会出现一种温情的光晕。
　　 姜广平：除了直接回忆呢？
　　 刘震云：直接面对生活与停好几年再回忆这段生活是非常不一样的。时间在这里能给人带来一种错觉。这种错觉会出现一种过滤。人有善的成分，我觉得每一个人善的成分要多于恶的成分。无论哪一个人。人对世界的看法可以在理性上有不同，但在感性的认识上，却是善的成分占得更多。这种善的成分会对我刚才说的过滤起一种筛选的作用，会使过去的生活在感情世界里比现实世界里更美好一点。美学上说，距离产生美，我觉得这就是善的过滤。人们都认为自己的儿童时代都非常美好，我想，原因应该在这里。
　　 姜广平：这实际上是一种错觉。
　　 刘震云：不仅仅是错觉，我觉得儿童时代的那种美好是一种欺骗。这种欺骗一方面是时间带来的，一方面是自己带来的。他觉得苦难的生活也好像挺有意思。这里面有一种艰难中的乐趣。停十年或者二十年，乐趣点会自动上当，苦难会自动消解。苦难本身也会改变。有一个奇怪的现象，愉快的东西特别容易从记忆中消失。而苦难的东西停留的时间比较长，它会给人以刺痛，在记忆里就保持得比较久。这就像酒，酒变成醇了，那反而香了。
　　 姜广平：从那时到现在，也就十几年，可一切都变了。即使是你最初的创作，好像也是在顷刻之间有了改变，你的《新兵连》就与《塔铺》很不一样了。不知为什么你却迅速转向了。《新兵连》的内容消解了神圣，直指人性的丑陋与卑琐。接下来的《单位》《一地鸡毛》《官人》《官场》《新闻》则将臭烘烘的生活一股脑儿端给读者了。美似乎一下子全部没有了，从你的作品中逃遁了。这种改变的原因是什么？
　　 刘震云：《新兵连》和《塔铺》我觉得没有什么大的差别呀。无非是关注面有转移。但和《塔铺》一样，都是对生活的借助。只不过在借助生活时，关注点稍微有点转移。《塔铺》写善的感动的成分多了点。《塔铺》里存在的一些东西可能没有经过多少加工。特别是那种忧伤的情绪。
　　 姜广平：但你这一锹挖下去的是不一样的土了。
　　 刘震云：可还是这块地里的土啊！
　　 姜广平：《新兵连》的政治色彩似乎强了点。
　　 刘震云：政治色彩可能有，但这是一种背景。人性的成分可能更多，比《塔铺》多。
　　 姜广平：人性中那些忧伤的东西在《塔铺》里不是很明显。
　　 刘震云：是这样的。人性中的那些忧伤的东西在《新兵连》里被放大了。《新兵连》当时出来后，有人说能看出里面的悲愤。我觉得悲愤的东西不多，主要的成分还是忧伤。忧伤是我当时写作时所认识到的中华民族的一个最主要的特点。这个民族与其他民族最主要的区别应该就是忧伤。
　　 姜广平：你为什么会有这种看法呢？
　　 刘震云：自打这个民族产生一直到现在，好像就一直没有消停过，基本上都是动的环境下生存的。你说动乱也好，说动荡也好。靠动来延续，这是其他民族所罕见的。
　　 姜广平：《新兵连》里的每一个人似乎都有企图。
　　 刘震云：这种企图与民族的特性是挺有关系的。所有的统治阶级都挺相信动的，他们总觉得动能改变世界，也能改变自己。譬如说他过去是农民，动一下后，他就能变成皇帝。动这种世界观与方法论一直延续到后毛泽东时代。
　　 姜广平：人人都企图从动中得到利益。
　　 刘震云：鲁迅说读中国的书，读来读去，读出了“吃人”两个字。我读中国的书，读来读去，也读出了两个字：打架！你看，什么《战国策》啊，《左传》啊，《史记》啊，都是这样的。那些野史就更不用说了。从头到尾，人都没干别的，都在打架。所有的财力、人力、物力都是在为打架。
　　 姜广平：《故乡相处流传》于是就写了曹操与袁绍打架。《故乡天下黄花》也是李家孙家在打架。
　　 刘震云：中国人还有一个特点，人多的时候你看到人们在笑，但一个人的时候，眉宇之间都有一种忧伤的情绪。忧伤溶入了人的大脑里、血管里、心灵里，甚至遗传基因里。就是一个站在村头的小孩子，你也能看出他的忧郁。
　　 姜广平：现在是这样看的，当时写的时候有没有意识到这一点呢？
　　 刘震云：没有，肯定是认识不到的。当时的写作动因可能是对一个朋友的纪念。当时，也只是想写。当然，写的时候有抑郁的感觉，没有烦的感觉。写作对我来说不是一件太吃力的事。
　　 姜广平：如果特别吃力的话，主观上应该说是不喜欢做这件事。
　　 刘震云：强迫自己做某一件事是没有必要的。我觉得自己的遗传基因里好像有一种喜欢写作的东西。
　　 姜广平：生活中也有一种对你的习惯上的训练。
　　 刘震云：现在，我觉得最轻松的时候是在写作的时候，在写作的间隙与过程中挺轻松。我晚上是不写东西的。有一段时间，如果不写东西，处在看书休息的阶段，我就觉得挺焦虑的。我不讨厌写作。
　　 姜广平：对《新兵连》我觉得我们可以不谈新写实主义。它其实揭开了某种现实中的伪神圣的东西。如果还有其他的东西，我觉得是人们的头顶上有很多东西压着，虽然人们是有企图的，但人们变得非常可怕。人性里有很多东西都被外在的东西扭曲了。
　　 刘震云：不从情感角度认识而从社会学的角度看，你的这种看法应该是对的。
　　 姜广平：你不同意悲愤之说，但我觉得这篇小说透露出一种悲观主义的人生观。你似乎对人性的堕落有一种悲观与失望。
　　 刘震云：从小说来讲可能看出这种个人的景况，但你想过没有，他们在打架的时候，挺不悲观也挺不失望的。他的乐趣就在于能战胜别人。甚至拥有离灯绳近的便利，都觉得人生有一次提升与超越。现在看这部作品有一种悲观论，这其实跟中国历史、中国社会的框架以及中国人对社会组织与社会结构的认识特别相关的。广平，你有没有注意到，中国是一个没有结构的社会。
　　 姜广平：没有结构？
　　 刘震云：就是说在社会结构上特别残缺的民族。中国是一个伦理社会。伦理社会的弹性就特别大了，它会给人带来一种特别恍惚不安的状态。它没有一定之规，在不同的情形下会出现不同的状况。这种状况又不是人能够把握的。所以，会特别给人带来困顿、焦虑与不安。挺苍凉的。
　　 姜广平：这是否是你走向幽默、诙谐的起点？
　　 刘震云：可以这样认为。因为人在这种情况下是非常紧张的。这种紧张、焦虑会带来一种自我消解，因而会出现中国式的一种独特的幽默。世上没有一个民族会像汉民族这样产生那种冷幽默。
　　 姜广平：冷幽默？
　　 刘震云：冷幽默。这跟黑色幽默还不一样。这种幽默触手可及随处可见。它能消解许多种困顿、焦虑与不安。它能够使人苟且偷生，成为一种生存下去的极大的精神支柱。
　　 姜广平：甚至能把麻木变成有趣。
　　 刘震云：你说得特别好，把麻木变成有趣。我觉得这是中国这个民族延续下来的一个重要的原因。
　　 姜广平：这是不是可以理解成你人生立场与文化立场的起点呢？前些日子，我看到一篇文章，有一个细心的评论家发现了你的很多小说的第一句话都是与“吃喝拉撒”有关的。如《新兵连》《单位》《一地鸡毛》《官场》《官人》《新闻》等，确实都与人的这些伟大的生理功能相关。这是不是有意而为之呢？
　　 刘震云：也未必是有意这样做的。作为最基本的行为动作，重复最多的，不就是这些吗？从这些人生最基本的行为动作中，我觉得特别能反映一个民族的特性。譬如说，吃饭的动作与场合，有时挺有意思。农村里吃饭，总喜欢端上一个大碗，蹲到大街上一起吃。
　　 姜广平：看来，这也是你怀疑主义的起点。蹲到大街还是不是在吃饭呢？就像《故乡面和花朵》里面的六指，被专机接过去替小麻子剃头，可剃头的时候又在想着很快要到田里捣粪了。你从吃喝拉撒写起，却并不凝滞在吃喝拉撒上，你写人，却总从人的常态出发写出变态。令人感伤的残疾状态就是一种变态。你对人产生了怀疑。
　　 刘震云：用怀疑来说似乎不太准确。一怀疑就会对事物产生感觉上的偏差。我的意思，它就是这样的。也就是说，人本身就是变态的，就是残疾状态的。只不过以前我们没有认识到它。我们平常所认识的伟大，实际上都已经挺残疾的了。
　　 姜广平：你是说我们看惯了，好像就特别正常了。
　　 刘震云：其实从不正常中看到正常，这本身就是一种冷幽默。不是用冷幽默的格调去叙述生活，而是生活本身就是冷幽默。
　　 姜广平：刚才说及的一些小说，有人将它们归纳为机关小说或单位小说。
　　 刘震云：广平，其实，残疾也包括我们这方面的认识。新写实啊，机关小说啊，官场小说啊，以及后面的《故乡面和花朵》《一腔废话》啊，说里面有后现代，我觉得这种认识本身是残疾的一部分。
　　 姜广平：中国的评论家都被你说得残疾了。
　　 刘震云：我觉得他们就是这样的。中国评论家对小说的归类，对小说概念的认识特别没有创造性，特别懒惰。
　　
　　 二
　　 姜广平：有一个评论家说到读《一腔废话》是一次没有收获的阅读。我倒觉得，不能这样看，一个作家，就像一条河，你流淌到这里了，就必须打一朵这样的漩涡。《故乡面和花朵》《一腔废话》这样的语言体势，应该是一种必然。这就像我们在读《故乡面和花朵》时会产生一种惯性一样。你为什么不允许作家有他写作上的惯性。《一腔废话》有比《故乡面和花朵》走得更远的地方。当然某些地方与《故乡面和花朵》相比没能有什么突破。
　　 刘震云：读者对作家的要求，是想让作家的作品成为一片湖，后面的作品与前面的作品差不多。这种平面上的滑行，不但让作家可以有懒惰的愉悦，评论家也会感到愉悦，评论家也好下嘴，能够概括出一套的风格啊理论啊，也能从西方的学术著作中找到现成的名词，往你的作品上一戴，好像正合适。这种大家一起懒惰是一种非常愉快的场面。一块儿狼狈为奸。
　　 姜广平：这时候大家又都不打架了。
　　 刘震云：这时候大家都有一种默契与共识，大家都能在大街上蹲到一块吃饭，从交流的眼神里看到某种愉悦的神采。
　　 姜广平：很多评论家确实是懒了点。我有时候很怀疑他们读不读作家作品。
　　 刘震云：有些评论家其实不应该做评论家，做其他的可能要比做这个好点儿。他好像不是特别喜欢这个事儿，他把这作为职业在做。
　　 姜广平：他们这也是借助啊。借助这个可以得到一些。
　　 刘震云：这也是一种冷幽默吧！真正的写作，应该是一条大河，从发源地一直到大海，地面起伏不同、河床的模样也不同、流速也不同，也不知道会有多少支流加入这一条河流。写作应该是自然而发，这种状态比较好。有意写作成某种样子，又成了某种冷幽默的东西了。可能有百分之九十的作家，都是在有意写成某种样子。我从他们的作品中能看出这种努力。我觉得这种努力挺自不量力的。最好的状态是，到达某一阶段就自然而发地写出来比较好。