姜广平：你在1991年以后的写作是一种自然而发吗？
　　 刘震云：是这样的。如果不是这样的，我觉得就完全没有必要写《故乡面和花朵》了。这部书我写了八年，二百万字。二百万字，你不要说写，如果中间没有到达这个阶段的那种自然而发与愉悦，就是让你抄一遍，也是一件非常痛苦的事。
　　 姜广平：不要说抄了，就是看一遍下来也是挺累的。这里我又想到我们说到的借助了。现在的问题是，很多评论家可能无法把握你借助了什么，于是，便以后现代啊什么的术语来进行评价了。这又说到《一腔废话》了，你在这部作品里将人的发展进一步作了展示：疯傻——聋哑——缺心少魂——废物与破烂，最后发展到鸡呀猴呀的。在我看来，这是一篇关于寻找的小说，但人们却在寻找中一步步地迷失了。我没办法，又得用评论家的语言方式讲话了。寻找，看来也是一种后现代的界定。我同样不知道你这部作品借助了什么？
　　 刘震云：还不就是生活吗？生活中就是这个样子啊！《故乡面和花朵》和《一腔废话》都是对生活的借助。作家的写作，归根到底，都是要借助生活的。正像汽车总要借助汽油。只不过传统的写作对人的理智的层面借助得多一点，对非理智的层面借助得少一点。《故乡面和花朵》是对人的时间段的借助。人不是百分之九十的时间在胡思乱想吗？无非这种胡思乱想在过去的作品里没有出现过，现在大面积的种植的全是这个东西了。于是人走到这块地里觉得非常不习惯了。
　　 姜广平：非理性，这不就是后现代的话语吗？
　　 刘震云：胡思乱想时枝蔓特别多，人也没有打这块地走过。但这块地其实还是我们自己的地呀，我们每天也都这么种呀！
　　 姜广平：《故乡面和花朵》借助了胡思乱想。
　　 刘震云：《一腔废话》我觉得主要是借助了胡说八道。人说话嘛，百分之九十也都是在胡说八道。
　　 姜广平：哈哈哈，好在我们今天不是在胡说八道。
　　 刘震云：噢——应该是一部分吧，也是胡说。肯定我是在胡说。
　　 姜广平：这是一种新状态。
　　 刘震云：这里阅读习惯还不是主要的。很多读者不是特别习惯这种阅读方式，我能理解，这主要是因为我们过去就把他们训练成这样的。这块地也是他们种出来的。但很多评论家也说看不懂，我就特别地不理解。
　　 姜广平：这有点不应该。
　　 刘震云：我觉得这是大家一起懒惰的结果。
　　 姜广平：我读这本书每读到拍案叫绝之处都要为你捏一把汗。你这是一次真正的冒险的写作。一是冒着读者看不懂的危险，二是冒着出版社拒绝出版的危险。
　　 刘震云：我觉得也不冒险。写作中的功利成分还是有的。但这种功利没有什么不光彩，也不丢人。至于这本书，我没有指望一部作品一锤定音。我觉得我输得起。再说，我这样写首先自己喜欢。我做的不是特别违心的事。
　　 姜广平：你对人说过，开始写这部作品的时候三十出头，写完这部书已经快四十岁了。你对这样做觉得悲哀吗？
　　 刘震云：八年不写这个东西不也就这样过去了吗？
　　 姜广平：这八年时间，你是否感觉到自己有一种强烈的封闭感？
　　 刘震云：有。好歹我独处的状态要多一些，朋友不多，也很少开什么会。也习惯了这种封闭。
　　 姜广平：我曾设想过你这八年中的写作心境，你的小说写作应该是一种清醒的写作。你清醒地知道你写了什么，表现了什么，你不再是一种直觉支配下的写作，而是一种理性状态的写作。只有在语言狂欢时，理性才离开一会儿。
　　 刘震云：是不是直觉很重要吗？一定要分出理智非理智的状态吗？我每天都在写，八年一直没停，很多时候会出现一种浑浑沌沌的状态。
　　 姜广平：巴尔扎克写到高老头死时，也有点这种状况了，逢人就哭着说，高里奥死了。
　　 刘震云：症状没这么严重，但也就是这种情绪。
　　 姜广平：《故乡面和花朵》里的人物，譬如说，孬舅、瞎鹿、小麻子、六指等，这些是所谓的“残疾人”了。与“残疾人”相关的就是“众人”形象，我觉得这里看得出你与鲁迅笔下看客形象的渊源关系。摩罗则认为你就是当代鲁迅。但我觉得你在鲁迅的基础上有发展。这不是好话，因为，你似乎比鲁迅更绝望。鲁迅的笔下还有几个铁屋子里的清醒者，你的笔下一个也没有了。
　　 刘震云：鲁迅觉得铁屋子里有几个人清醒，是他觉得他首先清醒了。所以他才能找到知音。但这知音找得对不对，我觉得存在问题。至于他自己是不是清醒，也是问题。我觉得如果我在铁屋子里，我首先是不清醒的。所以我也没有找到知音。如果找到知音的话，这些知音也都是不清醒。
　　 姜广平：所以，你一会儿是小刘震云，一会儿是白石头。也就是说你自己对自己的叙事有时候都有可能不知所云。
　　 刘震云：这种成分挺多的，我承认。我找到的知音都是不清醒的。但没有绝望不绝望的说法，因为本来就是这么个状态。这种状态本身就是一种众人的状态。不是我从认识论的角度，把生活弄成刘震云式的生活，或刘震云认识出来的生活。如果刘震云主观意识特别强，是一种认识出来的生活，那就会有清醒与绝望之说。我的书里面认识论的成分特别少。这里我觉得没有清醒与不清醒的分别。说到这些我又想到中国的社会状态了。我觉得中国的社会状态特别模糊。
　　 姜广平：这又回到冷幽默了。作家不管是从认识论出发，也不管是从他的艺术直觉出发，实际上，作家对世界的认识都存在着错觉。
　　 刘震云：对对对。
　　 姜广平：现在一个叫刘震云的人，将这些错觉作了矫正或者选择了另外的角度，大家便觉得不习惯了。
　　 刘震云：可能是这样。我无意于此。只不过当我揭开这种冷幽默，有些非常优秀的评论家说《故乡面和花朵》和《一腔废话》看不懂时，我不敢怀疑他们，我是怀疑自己：我有这么大的学问吗？博士生导师能看不懂？我自己也不是什么博士啊！
　　 姜广平：他们可能被一些框子套惯了。他们的思维情感与我们常人可能都不一样了。常人感受到的生活，他们已经看不到了。但我觉得他们中有些人也还是相当不错的。专门研究你的那个批评家郭宝亮，在他的书中描写你还是非常精彩的：新写实也许只是一个巧合，是刘震云从农村到都市，又从都市回故乡迁徙路上的一个阶段性战役，恰恰被招兵买马的评论家们收编在自己的杏黄旗下，刘震云倒反成了一员虎将，过关斩将，端的让收编者开了一回眼界。但见门旗开处，闪出一员豹头环眼的彪形大汉来，他跃马舞刀，抡圆了照“现实”就是一刀，顿时砍下“一地鸡毛”来。评论家们看得呆了，还未及回过神儿来，刘震云却飞马提刀，直奔“故乡”的“历史”而去。且一猛子扎下去，就到了三国，成了曹丞相麾下一个捏脚的小文人。而且一捏再捏，从古到今，直到二百万字的《故乡面和花朵》……
　　 刘震云：这些话说得挺有意思。
　　 姜广平：从时间的角度看，你的书里没有时间的明确界限。这是不是你对历史的怀疑呢？我觉得你的哲学文化立场应该是属于怀疑主义的。你的人物形象都是那种“残疾人”的形象。这显然是对人的怀疑。当然，我知道有很多形象是很具有符号意义的。还有对历史的怀疑。你觉得世界永无创新、原样未动、荒谬而毫无意义。这在你的“故乡”系列里体现得比较充分。
　　 刘震云：其实我挺不怀疑的。因为有一点可以肯定，过去与现在差不多。固然，物质的创新是有的，曹丞相手里没有手表，屋子里也没有空调，也不看电视。但是话语系统以及对世界的感觉，人与人之间的关系，说的话，议论的事儿，从古到今几乎没有什么改变。我经常觉得我是不是出毛病了。我看中国的书，从孔子的书开始，总觉得中国人做事特别有意思，特别好笑。你看三国里的诸葛亮，他一说话，我就要笑，我觉得这人挺不着调儿的。当然，这并不是他做错了什么，就是觉得生活状况怎么会那样，这个民族也不知道究竟怎么了。谁很能打架，谁的吃喝拉撒似乎就占很多便宜。
　　
　　 三
　　 姜广平：我觉得你是对小说有过深入思考的人。在你那里，你怎样理解小说，你是否否决了小说作为还原的可能性？
　　 刘震云：我不喜欢“还原”这个词儿。包括“荒谬”“荒诞”啊，我不特别赞成这些词。我觉得写小说没有什么特别高深的学问。任何学科我都觉得不是很高深。包括社会，我也认为特别简单，并不是人们认为的特别高深。我们按最基本的简单的办法去处理社会事务会比现在好得多。问题是我们把这些复杂化了。为什么复杂化呢？无非是有些人在这一复杂化过程中得到了莫大的利益。小说无非是像朋友之间谈心这么简单，就像今天我们这样聊天儿这样简单。
　　 姜广平：看来我也能写小说了。
　　 刘震云：有什么不能呢？我母亲就认为写小说特别简单，文革中她竟然将鲁迅的小说全看完了。后来，她看到我也写小说，挺不理解的。她说，震云，你看上去不笨啊，怎么弄起这事儿呢？
　　 姜广平：你这不是写小说吧？
　　 刘震云：不是。她顺手拿起的就是鲁迅。她文化很低，但起点很高。
　　 姜广平：哈哈哈。那看来小说只是一个容器，把人放进去，话放进去，前前后后的，什么前因后果，什么谋篇布局全都不考虑了。可是，我看那个《通往故乡之路》，李敬泽啊，关正文啊，还有那个记者陈戎啊，对你的《故乡面和花朵》的文本解说得挺深奥的，你觉得他们对你的文本的解说还对吗？
　　 刘震云：当然，小说也不是完全不需要技术性的工作。正是技术性的东西没有搞好，才使得我们的东西变得浑沌。从另一个角度讲，小说其实也是相当深奥的。当然这不是仅仅指谋篇布局。写小说实际上还是不容易的。
　　 姜广平：就像你这两本书，你借助了人的活动中的虚的东西，而将实的东西隐去了，这就不是所有人能悟到这一点的。然而能让人们体悟到的是，在《故乡面和花朵》这部巨著里，你完成了一种回故乡的历程。这是不是还原还在其次，但精神之回归应该是肯定的。
　　 刘震云：这里如果有还原的话，已经完全与《塔铺》不一样了。说得明确一点，这里也不是对生活的借助，而是对整个自然和上帝的借助。人为产生出来的精神方面的东西，如社会啊、人生啊，在上帝与自然面前是特别脆弱的。再缩小到人类，每一个人的人生未知性其实是很神秘的。
　　 姜广平：说到未知性，我想到你经常说的一句话：“这一群鸡巴人，不是好弄的。”你从《头人》那里就开始讲了，后来一直讲，《故乡相处流传》《故乡面和花朵》里也都在说。前后共讲了十多年。看来你对这问题总是一直迷惘的。
　　 刘震云：对这一问题我确实特别迷惘。确实难弄。这种难弄，就是觉得人类的一些游戏没意思。但我就是想不通，这没意思怎么就延续了这么几千年呢？
　　 姜广平：在文化艺术出版社出的你的自选集里，你说《故乡相处流传》对你的写作有决定性的意义。你接着说写作是海而不是河，这一点如何理解？
　　 刘震云：这是从技术层面上说的。一个作家肯定有他的民族性的东西。身处于某个时间段的东西也会有些影响。从技术上讲，《故乡相处流传》之前的所有作品，像《塔铺》啊，《一地鸡毛》啊，我觉得借助的只是生活的百分之五的层面。从《故乡相处流传》开始，我突然发现那样认识生活感觉生活特别不对，拉下百分之九十五不管不顾，对一个生活中的自然人来说，是没有问题的。但作为一个以文字为生的人，如何面对一个民族的情绪，包括如何说话，如果对自己的语种稍微负点责任，我觉得过去的写作是非常不负责任的。因为那百分之九十五的东西支撑着整个民族的生存、生活，当然也支撑着我们刚才说起的冷幽默和人之乐趣。而在百分之五的范围内，我觉得作为一个人来说，这个民族与那一个民族的区别不是很大。
　　 姜广平：可一到百分之九十五这个层面时就完全不同了。
　　 刘震云：对，这个时候的胡思乱想与胡说八道，最能反映出一个特定民族中的人为什么生存的问题，为什么活着或者为什么死去的问题。我觉得这个问题挺重大的。写《故乡相处流传》时，我开始有这种感觉。但是这一篇写得不是特别好。
　　 姜广平：它可以看作是《故乡面和花朵》的雏形作品。
　　 刘震云：它只完成了情感与目光的转移，没有起到战略性转折的作用。
　　 姜广平：但你的小说写作到这部作品时开始真正地变化了。
　　 刘震云：河流到这里开始转弯。
　　 姜广平：还有，你说写作是不动而不是动。这又如何理解？
　　 刘震云：是这样的。我觉得写作有两种，一种像河的流水一样，我不喜欢这种动法，我喜欢另一种样子，那就是静的。
　　 姜广平：是静观别人动吗？
　　 刘震云：我的意思写作不应该像河流一样动，而应该像海一样不动。深层下的涡流与潜流才是更有意思的。只有这种状态决定了由百分之五转移到百分之九十五。理智的行为都是动的，但胡思乱想与胡说八道是不是可以看作是不动呢？我不知道我说清楚了没有。