但这里的语言问题，与作家的文化信心与文化想象力是相互依存的。因此，这里的语言问题，最终便表现写作视角的问题。
　　 《祖宗》的写作视角一直在跟读者甚至作家本人捉迷藏，它共同参与了一场文化的语言恣肆表演。
　　 正是从语言出发，我们发现了小说的文化意图与文化想象。也因此，当我们剖开文化的表层，我们才发现这篇小说的第一与第三视角共振，洞见与盲视并存。
　　 文化在这里显示出某种直觉性。这是不言而喻的。这也是这篇小说“深不可测”的原因之一。譬如太祖母对“我儿子”喊的一声“老祖宗”，这里所深含的玄机与文化样直觉，只有老祖宗们——太祖母及还未能开口讲话的“我儿子”去破译。而“我”关注到了这一点，便表明“我”对此的关注与领悟。
　　 这一情节，毕飞宇后来在《上海往事》里再一次出现了：
　　 九十五岁的老寿星坐在桥头老地方。他的身边有一个孩子，光了屁股，还没会说话，正和老人用他们的语言说笑。老寿星不住地点头，嘴里弄出婴孩一样的声音。他们玩得极开心，笑得心心相印。
　　 这里的文化玄机，其实显示了毕飞宇的文化直觉。
　　 因而，我们看到了《祖宗》里一个饶有兴味的小说视角，作品中的“我”是一个疲于奔命的文化游走者，他不断地奔走于历史与现代之间，一会儿他要观照太祖母，一会儿他要关心在一种文化压迫下的父辈，一会儿他要体贴或者埋怨那个文化的闯入者——“妻”，一会儿，他还得推敲游离于文化之外，但显然又具有文化符号功能意义及家族意义的儿子。而整个发散出家族气息的文本，也在他的观照之下。但细心推究下来，“我”作为一个不知疲倦的奔走者，一直奔走在文化的两极之间，他虽然是一个熟谙两极文化且能自由出入于两极文化之中的人，但他的行为却令人生颖：他不断地于文化围城中的父辈与来自于围城之外的闯入者“妻”进行着一闪而过但又不得不反复如斯的碰撞，却只是对“妻”在一些问题上态度粗暴，甚至近乎野蛮。当然，这恰恰是一种对“祖宗”的温情回望与伤感抚慰。但要看到，他对父辈们的文化了如指掌，保持了一种即使疏远也仍然清醒的洞见甚至热忱；而对妻子，他同样了如指掌，但这样的了如指掌，却使得他陷于一种洞见中的盲视，他忘记了一点，就是，“妻”在文化上一直与他同床异梦，他以为“妻”与他相契于心，然而殊不知“妻”从未受到他文化上的熏染。他与“妻”生存在各自的文化国度里而无法遥相呼应。
　　 “妻”对明代延续下来的家族似乎显得无知而盲视。这也是一切文化闯入者或外来者的特征。
　　 “我”的视角无疑是非常重要的。然而，在这里，我们首先要看到这里有一种视角的巧妙转换。因为，如果我们带着一些关于视角理论的粗浅的常识，尝试着去破译这里的文化秘密，我们可能会遭遇视角的尴尬。
　　 我们可能看到的是第一人物视角“我”。然而，若干年后，我重读这篇杰作时，首先看到的是“妻”这个角色。这个角色对破译《祖宗》里的文化起着至关重要的作用。因为，“我”只从一半层面展开了一篇历史的或时间的叙事。
　　 如果从视角看这篇小说，这篇小说其实亦如《红楼梦》第三回所采用的假性第三人称视角，实际上却完全可以以林黛玉的第一视角进行观照一样，《祖宗》采用的恰恰是假性第一人称“我”的视角，其实，通篇小说真正的视角恰恰是“妻”的视角。“妻”的惊讶、恐惧等心理折射出一种文化的差异与陌生，恰到好处地显示出这篇小说中那种文化与历史的深邃、幽暗与神秘。而“我”，对这种深邃、幽暗与神秘，是见怪不怪安之若素的。除了像父辈们一样对太祖母长出新牙带着恐惧以外，对太祖母站在家族断层带上的那种安详而言，“我”则是一个文化链或者家族链上的重要一环，他也安享着这样的重要性，在家族中发挥着重要的作用：譬如，对于太祖母问题的处理，父亲是必须用“加急电报”的方式来慎重处理便可证明这一点。
　　 所以，这篇小说从视角域来论述，我们是可以这样表述的：如果说太祖母“站在家族的断层带上”“静立在时间的远方”遥遥地俯视着她的后代获取了一种视角时，“妻”则从家族之外，用泛着“绿光”的双眼，紧张地观望着这个“像进了十八层地狱”的深不可测的家族。
　　 可以说，妻是一个闯入者，一个带着现代文明标志的闯入者。“我”是在离开家园的十年之中，与这个闯入者缔结了家庭的。“我”由是获取到了一种一方面通向现代文明，一方面又不断回望家族的文化权利。“我”疲于奔命般地游走于两极文化之间，一极是对家族极度陌生的妻子，另一极则是与妻那种惧怕死完全相反的是惧怕生的父辈，虽然“我”无法将这两极打通，但却获得了一种全知全能的视角。发生在家族中的一切，对他来说，可能并不陌生——退一步讲，如果感到陌生，但至少不会感到害怕。
　　 但对“妻”就不一样，因而，整个小说所描写的那种带有极度陌生甚至恐惧的文化，实际是是“妻”的视角所提供出来的。
　　 这样看“妻”这一角色，我们就可以发现，通篇作品所呈现出来的黑色、幽深与恐惧，是因为“妻”的存在而得以成立的。
　　 从另一个意义上讲，毕飞宇非常准确地写出了一种文化盲视。这种文化盲视的主体就是“妻”。只有盲视，才能显示出“我”的小镇绵长的历史文化；也只有盲视，才能显示出一个家族陌生化的文化玄妙与神秘；同样，也正因为盲视，才能显出文化的意义：那种与乡土扭结在一起的农业文化所孳生出来的种姓意义上的承上启下和生生死死都在一起的家族意志的外化（如“妻”非常恐惧的父亲睡老祖宗的棺材的细节）。
　　 这篇小说，在洞见与盲视上，以“我”与“妻”的视角反复摄入与导出，从而形成了一种意味深长的视角共振。
　　 所以，相对于“我”和“我”的父辈们，“妻”实在是一个单纯得如一张白纸的文化贫血者。这是一切工业文明或者是现代文明乃至后现代文明环境中人的共性特征。因而，在“妻”突然进入一个陌生化的文化空间时，她势必会对“我”及“我”的父辈们那些可能是习以为常的文化习性与文化方式感到不可思议与惴惴不安。对于这个既存的文化空间，“妻”无疑是一个具有闯入者性质的新生事物：而新生事物，是一种影响全部往事的现象。恰恰，“妻”对“我”父辈的文化空间来说，是没有往事可言的。这样，对她来说，她的那双眼睛也就成了真正意义上的“单纯的眼睛”——“单纯的眼睛什么也看不见”。E•H•贡布里赫说得实在非常贴切，在这里，我们不妨认为：贡布里赫的“简单”说，竟然是为《祖宗》中的“妻”而预设的一种世界性诠释。
　　 哲学—文化—历史：三翼谐振
　　 承接贡布里赫的话题，笔者这样论述，也无非是想指出，从文化角度出发，到目前为止，中国当代文学作品还鲜有作家能将汉文化——具体地讲就是汉族文化——演绎到如此具有世界性意义的高度。一些聪明的作家，都是在以“陌生化”的小说修辞在做着一种文化飞翔，譬如阿来描写藏族、红柯描写新疆等等。而独有毕飞宇，潜心于汉族文化的演绎而达到了绝地起飞的修辞效果。毕氏像这样的作品还有很多，如《哥俩好》《楚水》《叙事》《马家父子》《青衣》《蛐蛐蛐蛐》等。所以，不管你承认还是不承认，毕飞宇在文化自觉上的写作，在其他作家身上是少见的。于他自身，我们看到，从他开始写作，他便着意准备好了给小说填充进文化的内涵。这一点，也是他此后能够长高的根本原因所在。
　　 当然，无法作为文化学者或者无法成长为具有文化直觉的文化学者，这是毕飞宇的遗憾，甚至是中国文化学学术意义上的遗憾。也正因此，毕飞宇此后的写作，将会形成另一种转变：他或者在一种更宏大的文化背景下演绎中国文化，譬如《叙事》中对中国书法精妙的境界分析、《楚水》中对围棋文化中的金鸡独立式的张狂描写和这篇作品中将词牌贴在妓女名头上的天才的想象，或者仍然以一种传统的文化载体，传达中国文化格局中的人与人的关系，譬如《蛐蛐蛐蛐》，以一种非常专业的细腻演绎一种文化生态中的人性；又如《青衣》中对中国戏剧文化的深刻体认。然而，细心的读者还会体认到，仍然非常年轻的毕飞宇一直在将哲学与文化、历史进行绑定，从而使毕氏小说成为一种特殊的哲学—文化—历史载体。而极有意味的是，无论毕飞宇在做着什么样的哲学—文化—历史的高蹈演绎，毕飞宇的小说始终避开一种宏大叙事，而做着小心翼翼的普通人性探幽发微。
　　 毕飞宇不依靠隐喻作为小说修辞。然而，他的作品又大多是对人类的历史与存在的隐喻——这是使毕飞宇的小说具有世界性的最本质的特征。《祖宗》本身就是一个对历史、传统与父亲形象重压的隐喻，当然，这里的父亲形象，从文化符码的角度看，实际上应该是太祖母。
　　 何以言之？我们试分析如下：
　　 如果太祖母是个男的，显然是不可思议的。但这里的太祖母已经没有了性征，这又是可以理解的。父亲形象作为传统与历史的隐喻是人们都能接受的，而这里的父亲与太祖母实际上进行了互换，真正的“父亲”与“我”一样，是受压迫的对象，父辈们的拔牙，无疑是一场对仍然具有衍生力量的祖宗的一次暴动与反抗。祖宗仍然有衍生的力量，无疑构成了对当世的侵入与威胁。所以，“弑父”之作为文学母题，就显得极有意味。《祖宗》里的“弑父”行为本身是想摆脱父辈——在这里就是“祖宗”也即太祖母的阴影，然而，“太祖母”高高地悬置在时间断层上，后辈们感到的已经是巨大的重负，但极有意味的是，太祖母还在生长：于是，这生长着的新牙，便具有了一种隐喻的意味，父辈们——实际上是后代的孙辈——要对付的就是这一“生”出来的“牙”。而“我”本来是这场事变的旁观者，因而可以获得主视角的身份，然而，“我”参与了且不得不参与了这场“弑父”式的活动，因而，“我”的主视角权力便即旁落，而由“妻”恰到好处地完成了一种文化观照的任务。
　　 从另一个层面讲，每一位作家或评论家，其实都是一种“弑父者”的角，色或者有一种变身为“弑父者”的冲动与内动力。卡夫卡说不定就是强化父亲角色的残暴，从而为自己作为一个文本内的“弑父者”角色找到一个合理的理由与借口的。当然，从文学本身的性质看，超越过去，本身就是一种“弑父”方式。
　　 如果我们以哈罗德•布鲁姆“影响的焦虑”理论来谈毕飞宇的作品，我们同样会发现，他既不会满足仅仅在先锋的门口徘徊，同样也不满足于登常入室，只做一个先锋衣钵传承者，虽然这个时候的毕飞宇可能还只是个弱者——最强劲的诗人一开始也是弱者。再一个理由，如果一个中国当代批评家试图建立起东方文化背或东方文论传承意义上的影响的焦虑的理论，那么一个作家，则更具有一种创造性的主见，他不可能心甘情愿地以自己的存在去创造出他的先驱者，也就是说他不愿意只是他的父辈与缪斯交媾的产物，他更愿意他自己成为与缪斯交媾的初始者。
　　 这样来看毕飞宇的《祖宗》，我们看到，除了在有限的几句话里，他向在他写作这篇小说的当时红极天下的加西亚•马尔克斯在一些句法修辞上表示了自己的脱帽致敬以外（“我闻到了TNT的气味，我就像被冰块烫着了那样被TNT的气味狠咬了一口”），你无法看见他所从何来。
　　 真正考究毕飞宇所从何来，可能还得洄溯到他的大学时代乃至此前他回城前的乡村经历。乡村经历是他的文化发酵场，而他大学时代对哲学的研究，极有可能是他在作品中建立起哲学—文化—历史三翼谐振的根本原因。在哲学—文学的通道里，毕飞宇殊少将其他作家引入到这一条道路上。换言之，毕飞宇根本就不会自己为自己在这条路上设立障碍。关于这一点，我们可以援引“影响的焦虑”的理论，他不愿意受惠于其他作家，也同样不愿意受自己因受惠于其他作家而产生负债的焦虑。因此，我大胆地作这样的推测，作为作家的毕飞宇，刻意地将大学时代的哲学与诗学，与他的小说之间形成了一种瞬间短路，他直接打通了哲学与文学通道，从此，一个人在这条路上一路狂奔。《祖宗》便是他起跑之时贡献给我们的一个关于死亡叙事的经典文本。
　　 亦即是说，他甚至都不要以“弑父”方式来完成他的文学历练，毕飞宇以哲学的方式，直接进入到了与缪斯交媾的初始情境，然而从这情境出发，将堪为他文学父亲的作家们一个个地抛出了他的文学轨道或直接置之脑后，从而创造了属于他自己的独特的文学经验，并以这样的文学经验逐步构筑了自己的文学世界。从而在他一走向创作，便表现出惊人的才气。
　　 当然，极有意味的是，在《祖宗》这里，毕飞宇本人可能没有任何“弑父”的离经叛道，但熟悉他的人知道，他的父亲，一个县城里的文化名流，一直醉心于对明史的研究。然而，我们又千万不要以为《祖宗》在用TNT轰毁一个明代，不，他也许是在为他的父亲建立了一个感伤的纸上的明朝，然后与我们遥相呼应地屹立在那里，以表明作家自己所从何来。关于这一点，我们不能认为没有作家的经验在。任何写作，积淀在最底层的总是经验。无论他在其后成长成为一个怎样的强劲有力的大师。毕竟，作为哲学家的克尔恺廓尔曾经说过一句话：“愿意工作的人将生下他自己的父亲。”