一、后花园叙事
　　 经典戏曲中大都隐藏着一个“后花园”。诸如《西厢记》《牡丹亭》《墙头马上》，都将主角的情欲释放和价值体认置于一个隐蔽的二元空间，从而为剧情的发展提供新的动能。巴赫金注意到西方复调小说也常常将人物置于模糊、边缘的临界空间，譬如阳台、走廊、广场，从而为人物内心的对话性提供空间可能。但东方戏曲的叙事模式丝毫不亚于西方复调小说。譬如《牡丹亭》中的后花园所呈现的二元性，便是在“阴/阳”二元中展开的，公主和书生，月光和白昼，寻梦和现实，阴间和阳间，在剧作家的笔下多维地延展与并置，女主人公历经破破灭灭、生生死死才实现与柳郎的爱情。在那个年代，男女私情被正统的伦理权威视作大敌，自由恋爱跟“淫乱”无异。幽昧的“后花园”几乎成了逸出正统、扰乱规矩的渊薮。因而，在戏曲家笔下屡屡被视作欲望和反叛的滋生地以及重回团圆和归顺的终结地，已不是偶然的了。这种二元的叙述模式，笔者称之为“后花园”叙事。
　　 “后花园”的临界性表现在，它一边连接着封闭的闺闱和正堂，通向森严的家规和礼教；另一边与红杏春闹的世界仅一墙之隔，外面的喧哗和诱惑一波波袭来。在中国戏曲中，“后花园”总是与“私密”“私订”“私奔”“私生子”相联系。白朴的《墙头马上》一剧，裴少俊与李千金从李府的后花园私奔，继而双双隐于裴府的后花园达七年之久，生下一双儿女，即便在今天也匪夷所思。但追究下去，这决非一户之尊设置“后花园”的初衷。“后”在古典意识中是空间性的，庞大严整的结构中最隐秘部分才被视为“后”——“后花园”“后院”“后庭”“后宫”在不同等级上几乎是同义词。这与西方文化有些不同。“后”在西人意识中是时间性的，过程中发生的余波被视作“后”，诸如“后乌托邦”“后殖民”“后现代”等等。
　　 可以说，后花园是家长制权力所抵达的最丰腴最诡秘的幽处。帝王最大的后花园便是后宫的“御花园”，而泱泱古诗更有陈后主的词《玉树后庭花》：“妖姬脸似花含露，玉树流光照后庭；花开花落不长久，落红满地归寂中！”不过，将亡国与后庭相联系，已逸入“后花园”政治学，不属于本文的表述范围。且看《牡丹亭·惊梦》中的对白：
　　 〔生〕转过这芍药栏前，紧靠着湖山石边。
　　 〔旦低问〕秀才，去怎的？
　　 〔生低答〕和你把领扣松，衣带宽，袖梢儿揾着牙儿苫也，则待你忍耐温存一晌眠。
　　 这几乎成了现实版的“伊甸园”。在“寻梦”一折中，杜丽娘唱出的心曲令人惊心：“花花草草由人恋，生生死死随人愿，便酸酸楚楚无人怨”，自己为自己存在着——梦着，怨着，死着，生着，全为一个“爱”字。这种对生命的价值和尊严的体认，是“后花园”叙事中最动人也最值得称道的地方。
　　 当然，“后花园”叙事并非都如此纯粹。凌濛初《二刻拍案惊奇》第三十四回，有关于“后花园”的诡异描述：宋时杨戩太尉，姬妾之多，罕有其比。某日，太尉携家小去郑州上坟，留下五六十姬妾侍婢甚不放心，于是将中门以外直至大门尽皆锁闭，添加朱笔封条，仅中门内前廊壁间挖一孔，装上转轮盘，外边可传食物进去；吩咐一老院奴在外监守，巡更，鸣锣敲梆，但姬妾还是有法子勾引小鲜肉，让那个叫任君用的馆客翻墙入后花园，恣情通奸多日。
　　 起于“后花园”的反叛，大致有以下几种结局：第一种是情郎中举，奉旨完婚，全剧走向大团圆。这其实是男权话语统治下的双重欲望叙事：爱情和婚姻维系于功名，反叛因此被无声消解。剧作家试图通过“后花园叙事”来改良父权制并重塑权威。第二种是“聘则为妻奔是妾”，在婆家得不到正名，小女子自尽而死，白居易的叙事诗《井底引银瓶》便是：“瓶沉簪折知奈何？似妾今朝与君别”，暗示女主人公投井自杀。白居易不必考虑诗歌“卖座”的问题，因而他的叙事诗更忠于现实，悲剧性和反抗性表现得更彻底。第三种是偷情汉遭阉割，生不如死。杨戩太尉不杀小鲜肉，却用这招对付他。通过生理阉割达到精神阉割的目的，任君用最后郁郁而死。因为此招有效，生理阉割在古代已制度化，包括言语出格乃至腹语出轨，也会遭此羞辱。
　　 后花园是隐秘而危险的，后花园叙事也如空中走钢丝。我理解古典作家的无奈和苦衷。《红楼梦》中的贾府也有后花园，元春娘娘省亲时扩建成了“大观园”，黛钗等众小姐搬进去了，宝玉也搬了进去。曹雪芹在其间演绎了一场爱情悲剧，它与贾府走向衰败同步，从而超越了“私奔，团圆”的后花园叙事模式。为此曹雪芹耗尽了精气和血浆，最终饿死在伟大的精神盛宴上。
　　
　　 二、耍髯口
　　 耍髯口是戏曲表演中生净末丑极富特色的肢体及面部动作，以呈示人物当下的特定情绪。古人言“在颐曰须，在颊曰髯”，髯口又称口面、髭口，是生净末丑必戴的假须——大都用马尾、牦牛毛、犀牛毛或人发制成，一般有黑、灰、白三种。后来戏曲丰富了，髯口也多起来，比如戴红髯、紫髯、蓝髯、黑红髯，借以凸显其形貌怪异或性格暴烈，至于戴红黄蓝白黑五色髯的，意在表示强烈的贬斥倾向，如粤剧中扮金兀术和方腊的，便是五色髯。
　　 耍髯口有甩、撩、抖、挑、推、托、理、抄、撕、吹、捻等十余种表演程式，表示不同的情绪诉求。左右甩髯用来表现激动、愤怒的情绪，撩髯常用来表示思忖或感叹身世，抖髯用来表现惊怕、恐惧或愤慨，理髯和捻髯以显清闲自在、自鸣得意或狂傲不羁、机警多智。归结起来，耍髯口耍的是中式长髯，据说最早为演关羽专用，又称“关公髯”，《三国演义》第一回关羽登场时便形容他“髯长二尺”，张飞则为“燕颌虎须”。这种蓄胡风格一直延续到晚清那会儿，曾国藩、左宗棠、李鸿章等朝廷重臣无不蓄着戏台上那种“髯口”，而且曾文正对此颇有讲究，他在《冰鉴》中说，须有多寡，取其与眉相称。多者，宜清、宜疏、宜缩、宜参差不齐；少者，宜光、宜健、宜圆、宜有情照顾。卷如螺纹，聪明豁达；长如解索，风流荣显；劲如张戟，位高权重；亮若银条，早登廊庙，皆宦途大器。紫须剑眉，声音洪壮；蓬然虬乱，尝见耳后，配以神骨清奇，不千里封侯，亦十年拜相。他还举出几种胡须“凶象”，如果辅须先长出终究不吉利，仁中无髭必一生受穷，鼻毛连着胡须则命运多舛，短髭长了遮住嘴就得终生挨饿等等。以此对照曾总督的“髯口”，确乎修饰得精微到家了。
　　 印象最深的，还是曾公弟子李鸿章抖过两回“髯口”。他在马关签订丧权辱国的《马关条约》不“抖髯”是不可能的。次年五月他去彼得堡参加尼古拉二世加冕礼，有一个细节被高尔基照实写入长篇小说《克里木——萨姆金的一生》——
　　 “在阿尔泰展览厅里，李鸿章在各色宝石陈列前停住，小胡子直抖动。”
　　 翻译官马上要求打开玻璃柜，玻璃盖启开后，这位清国高官“不慌不忙地从袖子里伸出手来，那衣袖好像自己会动似的，一下子滑向胳膊肘，于是这只老朽不堪的铁青手臂上纤细的、留着长指甲的手指伸进玻璃柜，从一块白色大理石板上操起一枚巨大的绿宝石——这个展厅最珍奇的展品。”李鸿章微微点了点头，竟把那只绿宝石的手藏到衣袖里去。法布里丘斯将军吓得脸都白了，结结巴巴道：“可是……请原谅！我无权做主馈赠礼品呦！”但此刻，“小胡子直抖动”的李大人已步出展览厅。高尔基强调这个片断是“法布里丘斯将军在彼得堡雷契金将军寓所亲口对我说的”。这位将军是陪同李鸿章参观的当事人。尽管李鸿章在俄罗斯签订有损中国的《中俄密约》期间，是否收受过俄方三千万卢布的巨额贿赂在史学界仍是疑案，但法布里丘斯似乎没必要有意丑化李鸿章，高尔基也没必要撒谎。
　　 蓄不蓄胡以及蓄怎样的胡并非小问题。戏台上讲究以鞭为马，左右甩鞭，勒马抖髯，须两层水袖不散，髯口不乱。而在现实中并不那么简单。辛亥后那阵子，戏台上耍髯口瞬间变得陈腐，与时尚不合拍了。当时有《竹枝词》云：“翩翩捷捷少年郎，不着长衫着短装，胡蓄威廉头拿破，文明模样仿西洋。”不光是普通人，那些北洋大帅们皆时兴威廉式胡子，发型则为拿破仑式或华盛顿式。威廉胡当时风靡欧洲，是模仿德皇威廉二世的胡子风格，如同牛角两端微微上卷。这几乎成了北洋将官的标配。在他们看来，威廉胡代表着威权、文明、西方，“耍髯口”则土得掉渣，李鸿章的“小胡子”因此贻害了国家。对比一下袁世凯前后两张肖像照就知道，隐居洹上村时胡须如同钓钩朝下弯垂，到了民国就翘而微卷了。袁大总统后来发觉蓄威廉胡并不可靠，威权大大受限，于是又想到旧朝的“耍髯口”，但是“髯口”一时半刻蓄不成，蓄成了手下各路诸侯却不答应，连耍髯口的戏子们也不赞成。呜乎哀哉！他临死前似乎弄明白了：德国末皇威廉二世之所以金须高挑，原来是用油脂粘定的。袁的覆辙让其后的总统多少清醒了点，于是各蓄各的，显得杂乱不一了，当时报章作了如此概括：黎元洪可称“一对剑髯”，徐世昌乃“两撇垂须”，冯国璋已成“满嘴狗毛”，曹锟浑如“倒生杂草”。
　　 同一时期，鲁迅在《说胡须》中记述了亲历的尴尬事：在西安讲学游孔庙时看到一个房间挂着历代帝王像，“其中有一张是宋太祖或是什么宗，我也记不清楚了，总之是穿一件长袍，而胡子向上翘起的。于是一位名士就毅然决然地说：这都是日本人假造的，你看这胡子就是日本式的胡子。”问题是，汉武梁祠石刻画像上，男子的胡须多上翘；魏至唐的佛教造像中的信士像，胡子也多上翘。“日本人何其不惮烦，孳孳汲汲地造了这许多从汉到唐的假古董，来埋在中国的齐鲁燕晋秦陇巴蜀的深山邃谷废墟荒地里？”鲁迅心里明白，自己唇边上翘的胡须，也有“日本式的胡子”的嫌疑，回来后便对着镜子将两端“翘角”剪掉了。
　　 五四时期有一桩命案至今耐人寻味：浙江督军署少将官成锟着便服外出，行至上海康脑脱路时，因其蓄着日式仁丹胡，被蒋六根等七人误认为是井中投毒的倭人嫌犯，遭到围攻痛殴直至毙命。
　　
　　 三、丑角
　　 无丑不成戏，无丑亦不成班。然世人以为丑角不入行，连配角都算不上，不过插科打诨、卖弄噱头、说说荤话、逗观者发笑而已。其实不然。丑角的唱念做打皆有一套功夫，譬如步法、指法、水袖、褶子、袍带均有讲究，诸如坐则八字形，蹲则丁字步，还有屈膝、蹲裆、踮脚、耸肩，以及出场亮势、避风势、叹息势、蹬足势、躺眠势、坐惊势、下轿势，无不有绝妙的特定程式。至于丑角的意义，司马迁在《史记》中专写“滑稽列传”，认为俳优“不流世俗，不争势力，上下无所凝滞，人莫之害，以道之用”，故而“谈言微中”、“谈笑讽谏”进而“合于大道”，体现了古之“优谏”精神。
　　 丑角的历史恐怕要比“正角”久远得多，在中国可追溯到公元前一千八百年。这是因为戏曲的雏形来自西周乐舞和秦汉百戏，其中包括民间杂耍。所谓秦之“侏儒”，汉之“俳优”，唐之“苍鹘”，宋之“副末”，元明之“净丑”，皆显现了“丑角”演变的迹线，其中，丑角戏在盛唐才渐至巅峰。这是因为唐明皇李隆基多才多艺，洒脱好玩，亲自操刀写曲本，如著名的《霓裳羽衣曲》，即为玄宗对“胡部新声”加以润色而成；还时常充做鼓手琴师，更喜欢粉墨登场，嗜演丑角。唐代的“梨园”，原为长安光化门北禁苑中与枣园、桃园、樱桃园并存的果园，李隆基常在此请李龟年、雷海青、黄幡绰、公孙大娘、李仙鹤等名伶演戏，剧种有全能戏、歌舞戏、参军戏和傀儡戏，兴之所至少不了也“客串”一把，后来干脆创办“梨园”戏班，开教坊，封伶宫，设“坐部伎”“立部伎”，自称梨园“崔公”，“梨园”遂成戏曲的代称并风行起来。在莫高窟第220窟中就绘有唐代宫廷优戏的画面，场面富丽浩大，乐伎姿态各异，仅乐器就有筝、阮咸、排箫、横笛、筚篥、竽、方响、都方鼓、腰鼓、拍板等。
　　 很多人认为唐玄宗喜演丑角，不过逗杨贵妃开心罢了。这未免太小看大唐雄主的气魄了。在笔者看来，唐明皇敢演且擅演与皇上完全相反的丑角，源自他不同凡响的喜剧精神和游戏器量，其胸襟，其气度，无不与博大包容的盛唐精神相匹配，足可傲视古今。众所周知，现实世界拥有严酷的、森严的等级秩序，朝廷拥有铁定的无限权力，芸芸草民只能被动地服从权威、教条和禁忌。然而人类并不满足于铁定的现实世界，仍需要戏仿的、自由的虚拟世界，帝王也不例外：一则想象彼岸世界以寓存死后的灵肉——皇陵不过是它的投影而已；二则纵情艺术世界以欢娱精神——音乐、绘画、舞蹈和戏曲，无不成了他们戏仿的艺术形式。就戏曲而言，喜欢它就必得默认它的游戏规则，即暂时性地破除阶级、财产、门第、等级、性别的严格界限，男与女、贵与贱、正与反、荣与辱、生与死等铁定的秩序被颠倒或戏仿，故作愚谬之态，如此一来喜剧性和戏谑性才得以释放。
　　 丑角“乔作愚谬之态，以供嘲讽”（王国维语），要么自嘲，要么讥世，必有不惧出“丑”的戏谑胆量和讽喻智慧。一国之君哪怕是在禁苑梨园演丑角，其个性、气度和胸廓也是极罕见的。今人谈到盛唐精神，大都从国势、经济和文化的大处着眼，却很少留意唐玄宗演丑角这一细节。李隆基敢于在梨园演丑角，其乐观、自信和大器堪称一面镜子。宋人洪迈在《容斋续笔》（卷二）中“唐诗无讳避”中，感叹“唐人歌诗，其于先世及当时事，直辞咏寄，略无避隐。……而上之人亦不以为罪。……今之诗人不敢尔也。”在开元、天宝年间，几乎找不到因“文字狱”而掉脑袋的事。很难想象一个心胸狭窄、终日板着面孔的帝王能将唐朝带往繁盛的巅峰。与之对照，历朝历代因“优谏”，因“文字狱”而遭杀头者，何可胜数！《元史·刑法志》有这样的记载：俳优稍有“讥议”、“犯上”者，要么“处死”，要么“流”（即放逐）。明清是大兴“文字狱”时代，雍正皇帝甚至杖杀了南京名丑刘淮。