一
　　 姜广平（以下简称姜）：你缘何走向写作，或者说得直接一点，你缘何走向小说？
　　 艾伟（以下简称艾）：这是一个十分复杂的问题，复杂得我自己都难以说清。如果我在这里讲一个富有戏剧性的缘由，是一种伪善。我想，最重要的一点可能是成长时期对自己身份和一生的想象，另外还有偶然因素。
　　 姜：你如何定位自己在六十年代出生的作家群中的位置？
　　 艾：我希望不是典型的六十年代作家。
　　 姜：你曾说过小说带着写作者的表情。我觉得你的表情一直好像是忧郁的，可你的小说却神采飞扬。即如《爱人同志》这样疼痛的小说，也仍然有一种飞翔的态势。只有《亲骨肉》等篇什有点凝滞。
　　 艾：我说的写作者的表情，不是一成不变的表情，而是对写下的句子、写下的人物的某种情感反应。这在福克纳那里最明显，福克纳是喜欢使用比喻的人，当他写他认可的所谓“高大的人”时，比如描写热心肠的老太太科拉做善事时，他会用这样的比喻，“好像她打算把旁人都从上帝身边挤开好让自己更靠近他老人家似的”，这里，福克纳的揶揄中充满了善意的微笑，但当他写到本德伦带来的坏女人时就不一样了，他这样比喻她，“有一双挺厉害的金鱼眼，好像男人还没有开口她就瞪得他把话咽回去似的”。一副不耐烦的尖刻的表情。这就是写作者的表情。这种表情的呈现，是同写作者的思维方式、好恶、立场联系在一起的。没有一个不偏不倚的写作者。当你选择某样事物，当这事物在你的文字中呈现，其实已显示你看待世界的态度。
　　 姜：《乡村电影》出手不凡，确实是守仁流泪的这一细节将全篇照亮了。人性中善的东西像一盏灯，将所有的丑恶都赶走了。守仁的两次哭泣，真是神来之笔。
　　 艾：即使是一个恶棍，凡人所具有的情感，他都会有。当然，人的最基本的情感有时候会被社会风尚、意识形态等等因素蒙蔽。我的小说一般有一个指向，就是考查意识形态下人性的状况和人的复杂处境。关于这两次哭泣，是这样的，第一次，是守仁在与滕松之间的意志力较量中败下阵来时，作为施暴者面对暴力时不能承受的哭泣，带着内心的恐惧和软弱。最后那个眼泪，是正面的，是人性依然存留的善在起作用。
　　 姜：与之相关的是滕松的高贵与尊严，处于一种被叙述的视角，但非常饱满。于叙事中透着一股冷静的力量。那种不动声色却非常有力的话语方式，在《到处都是我们的人》中也有着充分的表现。
　　 艾：关于滕松，李敬泽先生有很好的概括，他说：“《乡村电影》刻画了一位乡村的甘地，以尊严的承受探索暴力的限度……暴力之所以有限度，之所以在尊严的承受面前退却，是因为施暴者眼中仍有能够流出的泪水……”我不可能比这概括得更好。
　　 姜：《乡村电影》这篇小说的题目也非常好，小说的情节与电影这样的光亮性的东西有着惊人的同步。使人觉得你是在不经意之时格外经意地寻找着形式。
　　 艾：我还要引用李敬泽的说法：这部小说里有两部电影，《南征北战》和《卖花姑娘》，一部充满阳刚的男子气概，涉及战争和暴力，另一部富于阴柔坚韧的女性气质，泪水静静流淌。而在现实中，孩子注视着成人世界，同时孩子也在模仿着成人世界的故事。我写作的时候，可能也没想得这么多，但我知道电影这种光影变幻的虚拟世界和现实中正在发生的故事之间会有一种相互照耀的关系。
　　 姜：说及《到处都是我们的人》，我觉得这篇小说还真有点好玩。这篇小说偶尔涉及到的“我”，经常跳出来来一番自省，将人的傻冒、奴性、白痴相、本能、媚俗全都写了出来。像是在写“我”，实际是在描摹众生。
　　 艾：你说得对。写作这部作品的着眼点是我们的体制下的情感和行为的错谬和荒诞性。当然有一个寓言框架，生命在无奈地消耗和等待——所谓的那种不得其门而出的处境，就像等待那个永不出现的戈多。
　　 姜：这篇小说中写与日本人的关系时，我也发现了你对中国人体察的深度，中国人没有原则，老是与历史纠缠不清。
　　 艾：这好像也不算很深的体察。也不能说中国人在这个问题上没有原则，中日之间的恩怨本来就没有清理过。这当然有历史原因，是由于中国内战及国家的分裂状态形成的。但中国人确实擅长把一般的问题上升到国爱主义高度。这种“脆弱”已成为一种民族性格，既自尊又敏感，这当然有来历的。如果，我们是美国，那就不存在这样的问题。
　　 姜：在月湖边上喝茶时，听你表达关于关系的宏论，我很想知道小说想借助关系干什么？或者说小说为什么要展示关系？就《到处都是我们的人》而言，你躲在幕后，冷峻地带着嘲讽色彩地将众人推到前台，让众人做着由不可能向可能的努力，或者做着由可能向不可能的努力。小王和陈琪的恋爱、老汪、老李与殷主任的关系，都在表述着这样的内涵。
　　 艾：“关系”是小说成立的基本常识。因为人不是孤立的，是处在关系中的。比如，你如果同一个依赖性强、个性弱一点的女子恋爱，你就会表现得男子汉一点，但如果同一个包容性较强、比较母性的女子恋爱，你可能会变得任性和孩子气。人处在各种力学关系中，这种力学的相互作用才决定他具体的表演。人是易变的，只有在关系中才能相对地确定。所谓的“关系”，是我写作道路上最初的发现。对我来说是很有意义的。但很多事情，你以为是了不起的发现，其实只不过是常识。
　　 说起关系，其实小说中最大的关系是一个男人和一个女人。男人和女人的关系是小说永恒的主题，不知被多少人写过了，都写烂了。小说写作者其实一直存在着困境，因为人的纯粹的情感就这么几种，即使有同性恋，但人的情感反应也大致差不多。小说如果写人性越纯粹，最后只留下两个人，一个男人和一个女人。这没法写。所以，小说必须走相反的道路，从一个男人，一个女人出发，成为一个独特的男人和一个独特的女人，这样，人必须和所处的时代发生各种各样的关系，这种关系越紧密，人就会越具体越复杂。
　　 有时候我想，“个人化”当然很好，任何写作都是个人的，从个人出发肯定是写作的起点，这似乎也用不着过分强调，但如果“个人化”走向一个男人和一个女人的极度抽象的写作，那就会有问题。
　　 每一个时代，人都会面对特别具体的问题和困境。这些问题决不是那种“一个人的房间”的写作可以洞穿的。人是被时代劫持的。比如说到欲望，这欲望就有时代性，有着全民共同想象的成份。个人的欲望是被时代的共同想象带动的。因此，我的写作喜欢同时代和现实产生联系。
　　 姜：同现实的联系是什么意思？现在很多作品都是在写现实呀。
　　 艾：我所说的现实联系，不是说写工厂、下岗工人、写酒吧或商战，就是同现实的联系了。和现实的联系最关键的是这个时代最深邃部位，即时代意志。时代意志非常复杂，它可能是来自于权力，可能来自于意识形态，可能是全民的共同想象。而一个时代的人性状况取决于此。
　　 姜：我刚读了你的新作《俘虏》，这个故事很有意思，一志愿军做了俘虏。南韩人要杀了他，结果美国人托马斯从南韩人的枪口下救了他，并带他到了战俘营。他想自杀，跳进了积冰的河流。托马斯第二次救了他。在相处中，俘虏和托马斯有了一些情感。但俘虏还是想逃。一天，他杀死一个门卫，逃了。托马斯追上了他。他们枪口相互瞄准着。托马斯要他放下枪，否则毙了他。俘虏的眼神慢慢缓和下来。托马斯以为说服了他，就放松下来。这时，他扣动了扳机，毙了托马斯。这个故事似乎体现了你上述的思考，有着意识形态和人性的复杂纠葛？
　　 艾：关于这个故事，我是这么思考的。这个俘虏所处的社会，它的时代意识形态就是仇恨，这种仇恨已深入血液，他支配了他全部的行为，这些行为肯定是反人性的。但这样的人，其基本人性、凡人应具有的情感反应他依旧存在，当他和一个人建立关系的时候，比如和美国人托马斯的关系，他对托马斯不是没有情感，但他内心本能的情感会使他非常困惑，他会在陷入人性和意识形态的困境之中。这是一种非常残忍的处境，一种激烈的处境。是一种仇恨时代的人的可悲的处境。这就是我所说的同现实广泛联系的意思所在。那么我们这个时代，时代意志是什么？我们的人性正在被什么东西侵害？我们的悲剧究竟在哪里？我想写作者不能回避这些根本性问题。
　　 姜：你在写作之初就表现了非凡的功力。不像一些写作者，开始试笔时总是故事与情节。你一开始就将笔触伸向了人性，甚至人性中最隐秘的部分。当然不止于这些，由人性而指向我们生活出了问题。这里你是不是意在展示生活的荒谬与荒诞？就像这篇小说的题目，非常牛气：到处都是我们的人。但虽然牛气却无法坚挺。
　　 艾：我经常想，我们的内心结构千百年来可能是不变的，所谓人性中有善与恶，有罪与罚等等。变化的是时代面貌，是加在人性身上的“力”，正是由于这个“力”，人性就会变形成另外一种极端的状态，如果说你能触及人性中最隐秘的部分，那一定也触及到了这个“力”，有时候，这个“力”就叫做荒谬或荒诞。
　　
　　 二
　　 姜：在读到一些你的以儿童视角写的小说时，我常常想起窥视这个词。譬如《穿过长长的走廊》，我觉得你是以一个孩子的视角看世界，小孩子窥视成人世界，你则借小说窥视这个世界。你是否是想从形而上的意义上去考虑让小说构成对世界的窥视关系？也就是小说是一道门。
　　 艾：小说和世界之间是不是构成窥视关系？这个说法应该成立吧。对读者来说，读小说肯定有一个窥探别人的生命经验的愿望。小说写作者也一定有通过写作窥探生命秘密的愿望。但这个小说是比较形而下的，没有试图想要揭示小说与世界的关系的雄心。这个小说写了少年对女性芬芳的迷恋，如此而已。
　　 姜：这篇小说我觉得你建立了一个孩子的三维世界。对张蔷而言，世界从他那里出发，一头连着成人世界，一头连着乡村世界，一边是神秘的，一边是富有诗意与情趣的。这一篇小说控制得非常好。小说的人物关系很少，但人物关系朦朦胧胧，不嘈杂，也不拥挤。但却水一样漫溢开来。这是不是你着寻找的一种方法与话语？
　　 艾：小说里，对成熟女性的芬芳的迷恋的是一位少年，少年当然是比较纯真的，也是朦胧的，话语的选择同主题有关。这是一篇比较单纯的小说，但可能因为在少年时代很多人都有这样的想象和经验，所以，很多人都喜欢这篇小说。
　　 姜：关于这篇小说我还有一问，这里是不是表明了你对女性的基本立场？我觉得你对女性的立场是一种温馨的立场。即如《越野赛跑》里的大香香、小荷花，你时时给她们机会表现一个女人的天性。
　　 艾：现实中大多数女性确实说比男性更本真一些。生活本来如此，我得尊重生活。当然这也可能是男性的某种理想，因为今天有人告诉我，女人是比男人更现实的动物。
　　 姜：《一个叫李元的诗人》有着你小说的一贯的路数，幽默中饱含着太多的东西。这篇小说其实写了一个浮躁的时代，写了一个开始糜烂的时代。但李元这个人，有时候却又有着某种孩子式的天真、幼稚与狡黠。
　　 艾：对我们这一代人来说，八十年代是非常重要的年代，那是一个启蒙的年代，有着新世纪的光芒，那光芒真的比2000年的新世纪还要来得强烈。可是，当我们回过头去看那个时代的时候，我们不能不承认其中的热情里带着幼稚，天真中带着狡黠，就像小说题记所写的：“啊，八十年代，一个诗意沛然的年代，一个混乱的年代，一个激进而冒险的年代！”现在，八十年代已成了很多人心目中的一个神话了。
　　 姜：关于他的爱情生活的混乱，是不是你想让小说获得某种轻喜剧的效果？
　　 艾：不仅仅是爱情。中国人一直处在喜剧性之中。中国人有着亲身投入喜剧的热情。这种集体无意识十分可怕。对此，我们应保持警惕。
　　 姜：几则寻人启事，看来是你精密的策划。你是不是想告诉我们，在这个时代，是无法通过任何方向抵达人或人的内心的。所以从这个角度看，我觉得黄小妹寻找李大元，我宁可认定是一次真正的行为艺术。但不知道你设置这一情节的初衷是什么？最后的无名氏见义勇为不幸遇难，是不是想要让这一个幽默的文本来一次一本正经的收场？
　　 艾：这篇小说的所有小标题都是启事的内容。至于黄小妹寻找李大元是不是确有其事，这是无法确认的，这是“我”和妻子的分歧所在。反正八十年代是戏剧化的年代，八十年代确实是比较精神的，人们生活在语言中，现实的生活倒是在其次的，因此，现实生活有时候反而很难确认。八十年代有很多语言英雄，这些英雄最后带着人们走上了街头……至于那个结尾，我是这样想的：八十年代是一个仓促的句号，就像诗人李元一样，总之他在九十年代失踪了。也许见义为勇献身了，也许隐藏在某个不为人知的地方，在适当的时候现身。最后的结尾没有确认过那个见义勇为的人就是李元，就像小说没有确认是否确有黄小妹其人一样。