闲暇时，偶尔习习字，我把自己定位在初入书法之门这个层面。而我这个书法的初来乍到者，今天要议论议论书法，我先给自己定个基调，这叫胆大妄为。如此，省得大家说我自不量力。
　　 中国书法，到底是一门什么样的艺术？众说纷纭。以自己的管窥之见，我给书法下这样的定义：中国书法是以汉字为载体的有意味的线的艺术。
　　 中国书法，以汉字为载体，这是必须的。以象形为主的汉字造字法，成就了现代汉字里百分之九十以上的形声字，这为以线为表现形式的中国书法提供了得天独厚的条件，也让中国书法具有了独特的民族性。唯以汉字为载体，它才是中国书法。
　　 有人说，书法是纸上的舞蹈，书法是无声的音乐，这些都没有错。但我以为，中国书法最为重要的属性，在于它是线的艺术，或者说是点线的艺术。“永”字八法，说得那么复杂，实际上它说的就是点线的艺术。我要强调的是，这种点线是一种有意味的形式。有意味，即有活力，有生命，有情感；或者说有审美取向，比如，阳刚之气，雄强之风；或温文儒雅，秀丽柔美。
　　 这里说的有意味的线，它必须具备两个核心要素：书法的笔法和书写性。所谓笔法，即行笔的法度。它包括行笔的起、行、收，包括用笔的轻重、疾徐、方圆，还有中锋、侧锋、逆锋等。中国书法的用笔，讲究力透纸背，点如高山坠石，线如屋漏痕，还有折钗股，锥画沙等等。书写性，即创作过程中书写的连续性。连贯的书写，是书写性的核心。所谓一气呵成，所谓笔断意连就是这个意思。书写性包含了作品的节奏，张驰，气象。书写的连续性，折射出作者创作过程中情感的一泻直下，因而，使得作品气韵生动，浑然一体。
　　 另外，我们说书法是一门艺术，这里说的艺术，涵盖了这样的意义：它是一种与天然存在相对的人工创作，艺术的本质在于创造，它不是一味地临摹，更不是照原样复制。
　　 由此，我要说说书法领域一幅影响深远的作品。从历代到当代，人们对神龙本《兰亭序》皆给予极高的赞誉，称其为“天下第一行书”。本人曾有《神龙本〈兰亭序〉的复制特性及其价值所在》一文，对此墨迹作了专门论述。为了更好地表达我对书法所持的一些基本认识，我愿把该文的一些主要观点再作强调。该文将高不可及的神龙本《兰亭序》拉下了神坛，也正是从我对书法所持的基本定义，基本理解入手的。
　　 第一，双勾廓填，神龙本《兰亭序》是典型的手工复制品。所谓双勾廓填，是将一些能透光的绢或纸覆盖在原帖上，并对着光亮，照出影映的轮廓，再用极细的笔道，沿原笔画外围双勾，然后再填充而成。关于神龙本是双勾廓填本，古人早有提及，如元代大收藏家郭天锡在他收藏此作时题跋：“此定是唐太宗朝供奉搨书人、直弘文馆冯承素等奉圣旨于《兰亭》真迹上双钩所摹。”然而，一两家古人所言，尚不能作为定论。今人就不同了，我们可以借助发达的现代科技，找到有力的证据，足以证明神龙本是双勾廓填本。
　　 多年前，林圭先生发表了《神龙本〈兰亭序〉研究》一文，作者以大量的高清例字，从各个细小特征入手，证明了神龙本为双勾廓填本。比如，一些笔画的起笔处能看见明显的“燕尾叉”，这说明，在双勾时，描摹者是从原笔画起笔的两个边缘，分别以不同角度下笔的；再有，多数字都能看出笔画边沿的双勾描边，其墨色略深于内填墨色。诸如此类，例证很多。
　　 本人也搜索到了一个神龙本的高清版，也找出了神龙本“双勾廓填”诸多的蛛丝马迹。比如，双勾后的漏填。“當”（第14行），其中的横钩，下边沿的轮廓线以内，还留有一条长长的空白，还没有来得及填实。“也”（第8行），竖弯钩的起笔处，也可见双勾后的笔道之间还留有空白。神龙本中暴露出双勾廓填的例子很多，这里不再一一复述。
　　 神龙本既然是手工复制，它和我们今天用复印机复印作品没有本质上的区别。这就是说，双勾廓填的过程，仅仅是极力地仿制别人的作品，是不带任何艺术创造性的。双勾廓填的结果，也只是比着原葫芦画出的一个瓢，因此，神龙本的制作过程不属于艺术创作活动，因而，神龙本也不属于艺术品。然而，多少年来，我们一直说它是天下第一行书，竟如此肯定它的艺术价值，这几乎就是一个笑话。
　　 在古代，或因受时代局限，或因作品多深藏于私人之手，古人是不可能有条件从各个方面深入地对作品进行综合研究或考证的。所以，对一件作品，古人作出时代局限下的判断，是在所难免的。
　　 在科技高度发达的今天，情况就大不相同了，我们可以通过放大几十倍的高清图版，对神龙本的每个细节一览无余。这让我们很容易看出里面的许多破绽，使得我们能从书法鉴定的角度认定它为双勾廓填本，认定它是纯技术的手工复制品，认定它的制作过程为非艺术创造过程。既然如此，我们再也不要睁着眼睛说瞎话了。我们完全有必要，将高高在上的神龙本重新审视，重新定位，我们必须正视，神龙本《兰亭序》的非艺术特性。盘踞高位多少年的神龙本，应该让它从艺术的神坛上走下来了。
　　 第二，书法作为线的艺术，它必须具备两个最核心的要素，即它的笔法和书写性。然而，这二者神龙本皆不具备。
　　 先说笔法。书法的美感在一定程度上是由笔法所决定的。丰富精彩的笔法，才能写出高质量的有意味的书法线条。
　　 前面说了，双勾廓填，是一种典型的描摹制作。猛一看，神龙本里的一些笔画，似乎具有书法的笔法特征，比如露锋，尖锋，回锋，破锋，牵丝映带，方圆等。其实不然，这些笔画呈现的仅仅是一些笔法的躯壳而已。因为这些笔画根本不是写出来的，它如同一具具僵尸，毫无生命力可言；它仅仅是一种笔法的表象，即外轮廓的接近或相似，它是一种典型的徒有其表。对一幅历史“名作”作出这样的评价，有人会觉得言过其辞。但是，如果你也找来一个高清放大版，仔细阅读，神龙本这种由于勾填的墨迹所带来的笔画弊端，会明显地暴露在你的眼前，那就是，无生动生机可言。
　　 近现代大画家、书法家黄宾虹先生曾将传统的书画用笔总结为五法：“平、留、圆、重、变。”他说：“用笔须平，如锥画沙；用笔须圆，如折钗股，如金之柔；用笔须留，如屋漏痕；用笔须重，如高山坠石。”“变则在于前四法的融会贯通。”显然，这种对于笔法质的内美要求，是采用勾填描摹手段制作的神龙本绝对办不到的。
　　 再说书写性。有人认为，书法把中国艺术中的书写性发挥到了极致，书法是最能体现书写性的一门艺术。古人讲：“书为心画。”书法是创作者的心灵轨迹。而书法创作中流畅、自然、自由的书写状态，它所呈现的线条的运动感、流动感，或笔画的连续性与笔断意连，以及整体篇幅的气韵生动、行云流水等，正是能恰到好处地展示创作者自由自在的心绪和情感，是创作者将主观感受融入审美体验的最好表现手法。
　　 然而，与这样的书写特性恰恰相反，神龙本通篇是地地道道的勾填和描摹，它是完全不具备书写性的。这决定了它与书法艺术自由书写的根本特性相去甚远。不得不说，这是神龙本在书法审美上又一不能弥补的重大缺憾。
　　 当然，我们说神龙本不具备艺术价值，并不代表它没有价值，极其宝贵的史料价值，正是它的价值所在。比如，神龙本以它最能接近原迹的描摹手段，复制了书圣王羲之《兰亭序》的原创本，在《兰亭序》原迹早已不存于世的情况下，它的史料价值则显得尤为珍贵。神龙本的史料价值，还体现在诸多方面，这里也不再复述了。
　　 重新审视神龙本《兰亭序》的过程，也让我们对中国书法这门艺术增进了许多感性认识。
　　 另外，对当今书法中的几个不良现象，我一直耿耿于怀，也借此说说。
　　 不知从什么时候起，书法界兴起了一波所谓的新的表现形式、新的技法，我把它们称为时尚的伎俩。比如，涨墨法，即利用宣纸洇化的特性，因饱蘸墨水，落笔时偶有墨迹洇出笔画边缘者，也就将计就计，随它好了。再比如，枯笔法，以笔头剩下少之又少的墨，继续书写，已呈现干枯的笔道。但是，任何事物都应有度的把控，若是有意且过度为之，那必定是适得其反。又比如，过于追求结字的倚，而忽略结字的正；过于追求结字的动，而忽略结字的静。再比如，一些参展作品，把书写的底纸，千方百计地做上旧，旧得不堪入目。越旧就越艺术？非常旧就非常艺术么？凡此种种，是为了时尚么？可是，这是书法艺术，不是走T台。总之，总有这么一些书者，他们像赶潮似的，热衷于此，并孜孜以求。真乃雕虫小技！
　　 文以载道，与著文相比，书法本来就有人将它视为雕虫小技，而我们的书法工作者，偏偏又不为这个鄙视书法的说法争口气，他们还要在这本是“雕虫小技”的玩意儿里，再大搞一些雕虫小技，这到底是可悲呢，还是可悲呢？
　　 日前，《全国第十三届书法篆刻展览》（进京展）在武汉美术馆展出，本人有幸一睹高手风采。里面不乏高大上的儒雅之作。但也有参差不齐的，或偶有怪象出现。比如，某作品书法功力尚好，本来还算看得过去的一幅作品，中间突然来了几处涨墨，似乎未尝不可。可是，以我多年画画，多年和笔墨宣纸打交道的经验，一眼就能看出，这几处涨墨，并非自然形成，而是在书写过后，用笔另外蘸水复加其上而洇化出来的。好好的一幅作品，突然肿出与原笔墨毫无关联的几块墨渍来，且如此夺人眼球，真是卖尽了肿、浊、脏之相。无疑，它对整幅作品的浑然一体、一气呵成起到了不可估量的破坏作用。还有一幅作品，全篇墨气淋漓，结字端庄稳重，尚显正大气象。可是，中间有相连二字，突然来了一个枯笔，其中一字，笔道枯得像几缕没有捋顺的稻草，轻浮于纸上，让人怀疑，它还是不是毛笔写出来的。我们天天强调的笔法，笔法，此时的笔法又到哪里去了呢？我不明白，为枯而枯的小技，怎么就如此地吸引人，又是如此地坑害人哪？
　　 呜呼！如此盲目追潮！追潮盲目如此！
　　 对于一些过度渲染所谓技法的做法，对于一些故弄玄虚的雕虫小技，我不打算用深恶痛绝这个词汇，克制一点说，我是旗帜鲜明地反对的。把精力和心思用在深入地学习传统上，把精力和心思用在如何写出真正属于自己的书法作品上，用在提高自己的文化修养上，用在深入地研究书法的审美上，这才是书法艺术的正大之道啊！
　　
　　 （原创首发江山文学）