当我们谈论近体诗的格律时，常有人喜欢搬出一句“不以词害意”的理论。古典诗词的格律，不仅是作为其形式美的核心要素，同时，也是抑制情感过度宣泄的重要手段。所以，笔者以为“不以词害意”这句话不应该成为我们抛弃格律的借口，在古典诗词鉴赏过程中，对格律的把控应该是严而又严的。
　　
　　 第四、必须具备省识牌谱的功夫
　　 词脱胎于诗，所以，词有个别名叫“诗余”。又因为句式长短不一，所以，词又叫“长短句”。只有少数词牌，如浣溪沙、鹧鸪天等，句式排列是整齐的。词牌，就是词的格式的名称，说得通俗一点就像五绝、七律等名称一样。词的格式和律诗的格式不同，律诗只有四种格式，而常见的词则有一千多个格式。为了便于记忆和使用，人们给它们起了一些名字，这些名字就是词牌。有时候，因为它们是同一个格式的若干变体，几个格式合用一个词牌；有时候，因为各家叫法不同，同一个格式又有几个词牌。词牌，实际上就是指的词谱，词谱就是这个词牌的格律规则，你要选择某个词牌来创作，就必须按照它的词谱要求来写，否则，你写出来的东西就是假冒伪劣。选择词牌进行文学创作的过程，叫填词（按照词牌的韵律节奏放入文辞内容）。
　　 简明一点就是词谱就好像一个框，你往里面填写内容可以不同，但它的节奏规则“词律”却不能违反。因为不同的“词谱”要求，所以有不同的词牌名。比如大家耳熟能详的苏轼的名篇《念奴娇•赤壁怀古》，《念奴娇》是词牌名，它是有词谱曲目的，根据这个曲目的节奏有专门的词谱来规定平仄，苏轼填写这个词牌的时候，就要遵守这个词牌的韵律规则，《赤壁怀古》才是苏轼所填内容的主题，词牌名和词题共同构成了《念奴娇•赤壁怀古》这篇千古传诵的作品标题。填词必须有词牌，就如写诗必须有标题。写诗时的标题，表达了整首诗的基本内容，即便不好标题，也可弄个“无题”之类；而填词时的词牌，亦已规定了作者基本的感情，即使无标题也无关紧要，因为可以把首句作为词的标题，如李煜《相见欢•无言独上西楼》，即使如苏轼的《念奴娇•赤壁怀古》这样有完整词牌、标题的作品，有些书中亦把它标《念奴娇•大江东去》。可见，词牌比词题更为重要。选择一个最适合于表达自己创作情感的词牌，是填好一首词的第一步。
　　 词，是一种配合音乐的文学，是古人拿来当歌唱的（后来逐步脱离音乐是另一码事），词牌正是规定了一首词的音乐腔调。因此，选择词牌就相当于选择词牌的声，而不是选择词牌的名字。每个词牌都有它特定的声，或细腻轻扬，或激越豪放，或婉约阴柔，或慷慨激昂，或幽怨凄凉，或威武雄壮，凡此种种，词牌基本反映了这些基本内容。如《满江红》《念奴娇》适合填一些调子较高、感情激烈、声势俱壮的内容，在用韵上也以入声字为主；《小重山》《一剪梅》适合填写一些调子低沉、感情细腻、凄清孤寂的内容，大多选用平韵。填词时选词牌，最忌讳“望名思义”，即依据词牌的表象去填词。如《千秋岁》，本来是凄凉幽怨的调子，用韵很密，连不压韵的各句也全用仄声字，读来声音幽咽，秦观有“落红万点愁如海”的名句，后来黄庭坚就用此词牌吊唁秦观，后人多拿它作吊唁之词，如果你“望名生义”地用它去祝寿，无论如何都是不妥的。同样，《寿楼》的声调也是哀怨凄婉，不能用来祝寿。《贺新郎》词调慷慨激昂，与燕尔新婚的喜悦情感不相接，亦不能用来祝贺新人。这就是形式对内容的规制，如果违反了它，轻者词不达意，重者弄巧成拙或贻笑大方。所以，通过词牌，编辑大致可以猜测作者所要表达的感情。
　　 每个词牌都有相对固定的格律要求，即字数、句数、平仄等等。因此，也就有了作诗和填词的说法。词的格律相对固定，但词的创作难度不会低于写诗，因为每个词牌都对应一种格律，每一句乃至每一字都有相对固定的平仄要求，有的押平声韵，有的押仄声韵，有的又必须在特定的句子上换韵等等，作者不可任意发挥，只能根据词牌要求去填词。
　　 词的格律与诗很像，每一句无论长短，都基本符合平仄相间的竹竿律。当然近体诗的格律只有八种，常见词的格律却有上千种，一般用词牌来表示。比如，下面是《忆江南》和《浣溪沙》的词牌（括号表示可平可仄）：
　　 平（平）仄，（仄）仄仄平平。（仄）仄（平）平平仄仄，（平）平（仄）仄仄平平。（仄）仄仄平平。（《忆江南》）
　　 （仄）仄平平仄仄平，（平）平（仄）仄仄平平。（平）平（仄）仄仄平平。
　　 （仄）平（平）平平仄仄，（平）平（仄）仄仄平平。（平）平（仄）仄仄平平。（《浣溪沙》）可以看出，其中的五言句和七言句都与五、七言诗的格律保持一致，特别是《浣溪沙》，这个词牌就很像一首不粘的七律减去第三、第七两句。《忆江南》这阕词，因为没有反复，称为“单调”。《浣溪沙》这阙词后面一段是对前面一段的反复，称为“双调”，前半部分称“上阕”，后半部分称“下阕”。多数词都是双调，此外，还有少量三叠、四叠词，比如三叠的《兰陵王》、四叠的《莺啼序》等。顺便提一下，双调、三叠等音律上的反复，是区别词体与曲体（如元曲）的重要标准之一，曲体一般都是单调，不会有反复。
　　 诗有格律，词有词谱，而且，词牌繁多，还不容易记住。但是，这两个因素的存在又使得填词的难度大大降低。首先是押韵，前面说过，近体诗不容许邻韵通押。但是，词没有这个限制，词韵把读音相近的韵部合为一部，可以押韵的字数大大增加，换言之也就大大降低了押韵的难度。此外，像《减字木兰花》《昭君怨》《菩萨蛮》《更漏子》《清平乐》等词牌还有中途换韵的规则，客观上也降低了押韵的难度。当然，反过来说，写这种换韵的词牌，对作者的起承转合的内在节奏感的要求相应更高一些，否则写出来的词就容易散漫。
　　
　　 第五、必须具备评识黏联的功夫
　　 前面已经介绍了近体诗的基本句型，那么这些句型如何组成一首诗呢？它不像现代诗那样句子可以随心所欲地自由组合，它的基本构成方法叫做对和粘。近体诗每两句称为一联，同一联的上句称为出句，下句称为对句；上联的下句和下联的上句称为邻句。近体诗的构成规则就是：对句相对，邻句相黏。
　　 对句相对，就是平对仄，仄对平，即同一联的上下两句平仄是相反的。如果某一联的上句是“仄仄平平仄”，那么下句就是“平平仄仄平”。邻句相黏，就是平黏平，仄黏仄，即后联出句第二字的平仄要跟前联对句第二字一致。如果前一联对句是“平平仄仄平”，后一联出句就必须是“平平平仄仄”。黏对的作用就是使声调多样化、句型多样化。如果不“对”，上下两句的平仄就雷同了；如果不“黏”，前后两联的平仄又雷同了。
　　 根据平仄、押韵和黏对规则，就可以总结出近体诗的基本格律公式。近体诗中经常会提到诸如“平起平收”“仄起平收”，平收仄收很好理解，即律句最后一字为平声就是平收，相反为仄收。所谓平起和仄起，其判断标准是看第一联第一句的第二个字，第二个字是平声就是平起，仄声就是仄起。无论五言还是七言，只要首句是平起平收式或仄起平收式，即首句平收，首句就必须入韵；相反，如果首句是平起仄收式或仄起仄收式，即首句仄收，首句就不能入韵。
　　 初学写诗填词的人，遇到平仄、押韵、对仗这三座大山，第一反应往往是蒙圈，觉得太复杂，记不住。如果是有心人，多多下些功夫，把格律抄下来对着写（填），似乎也能做到符合押韵、平仄、对仗中的一至两条，有可能能对仗但平仄不和，有可能合了平仄但又出了韵。这个时候，我们可以停下来，以此为鉴，尝试帮着作者做一些字句上的调整，一点点把平仄、对仗、押韵的标准都靠上。这样，我们慢慢也大致可以写出一个格律无可挑剔、对联趣味横生、境界雅俗共赏的律诗了。
　　 鉴赏过程中比较容易疏忽的是词中的对仗。事实上，词中也是存在对仗的，只是词的对仗比律诗要自由宽松一些，并且位置也不那么固定，比如律诗要求中间两联必须对仗。词律中并没有严格要求用对仗。但是，很多填词高手在相邻句子字数相等的情况下，多用对仗句，以增加作品的文采和美感。久而久之，就成了一种惯例，如《西江月》上下阙的前两句，《浣溪沙》下阙的前两句，《满江红》上阙的五、六句，下阙的六、七两句等等，如“乱石穿空，惊涛拍岸”“落花人独立，微雨燕双飞”“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”“三十功名尘与土，八千里路云和月”等等。甚至在字数不等的情况下，也能形成对仗，如“隔对”就是如果剔除隔字或隔句，就形成对仗。如：“燕辞归，客（尚）淹留”“接叶巢莺，平波卷絮，（断桥）斜日归船”等。隔对，屏风对或“扇面对”，两两相隔，两两相对，如同屏风。如“（望）长城内外，惟余莽莽；大河上下，顿失滔滔”等，此外，词的对仗还有一点比较方便，就是可以使用重字，如“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺”“才下眉头，又上心头”，律诗是绝不能这样对的，但是填词就没有这种禁忌，这也是填词比写诗相对容易一点的地方。词谱中，但凡出现字数相等的连续两句时，一般就可以使用自由对仗。至于何处必须对仗、何处适宜对仗、何处不宜对仗，可以参考龙榆生先生《唐宋词格律》一书，该书对常见词谱的具体规则都有详细的介绍。
　　 我们不妨来欣赏一下被誉为古今七律第一杜甫的《登高》：“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。”这首七律不仅四联全都对仗，而且句子之内也有对仗，第一句句内“风急”对“天高”，第二句句内“渚清”对“沙白”，第七句“艰难”对“苦恨”，第八句“潦倒”对“新停”，充分显示了杜甫对诗歌语言声律的把握运用到了何等炉火纯青的地步。
　　
　　 第六、必须具备洞识拗救的功夫
　　 近体诗有很多禁忌，本文仅简要提示几种常见的错误。犯孤平，近体诗中，全句除韵脚外，只有一个平声字，就叫犯孤平。所谓“孤平”，是专就平收句即押韵句而言的，因为仄声不能入韵，仄声字不会成为韵脚。例如：仄平仄仄平、仄仄仄平仄，仄平都是犯孤平。如果是仄收句，即使整句只有一个平声字，也不算犯孤平，至多算是拗句。例如：仄仄仄平仄，因为是仄声结尾，所以并不犯孤平。再者，两平相连也不算犯孤平，即虽然除了韵脚外只有一个平声字，但这个平声字和韵脚相连，就不算犯孤平，例如：仄仄仄平平，这种句型就没有犯孤平。三平尾是近体诗中最大的禁忌之一，近体诗中，在句尾连续出现了三个平声，就叫做三平尾。前文说的犯孤平尚有补救措施，但三平尾就无法补救，所以，近体诗中绝对不能出现三平尾。出韵和出律，近体诗要求一韵到底，不押韵、中途换韵、重韵、邻韵通押、押仄声韵等都是出韵。而平仄不合，对仗不工即为出律。出韵和出律也是近体诗的一大禁忌。（特别说明：严格来讲律绝也是有押仄声韵的，押仄声韵的律绝同样也有八种句型，上文只是就通常状况而言）。
　　 很多古典诗词高手喜欢运用拗救手法，拗救其实是两个概念，拗是指不合律，该平的地方用了仄，该仄的地方用了平；救就是对拗的一个改正、补救，先用了拗，所以才要去救。合起来说，拗救就是在格律诗中出现不合律的拗句，就要采取一定的方式补救，它是古人常用的一种变通方法。因为内容表达的需要，有时不得不对句子格律做出调整。也就是在“一三五”这些不是很重要的地方，该平的时候用了仄，该仄的时候用了平，那么就需要在本句或对句相应的地方把仄声字改成平声字，或者把平声字改成仄声字。拗救通常有两种办法，即出句自救和对句相救。出句自救，也称作本句自救，就是在一句之中，上个音节该用平声字，用了仄声字，那么就在本句下个音节另一个该用仄声的字位，换个平声字。或者上个音节该用仄声字，用了平声字，那么就在下个音节该用平声的字位，换个仄声字，这种方法常用于孤平拗救。前文讲过，在押韵句中除韵脚外，只有一个平声就叫做孤平，如果出于内容表达的需求（有时候是人名地名等专用名词）必须要犯孤平，那么就要进行孤平拗救。例如五言律诗中的平平仄仄平，如果第一字用了仄声，就成了仄平仄仄平，这就犯了孤平，那么就需要把第三字改成平声，从而变成了仄平平仄平，这就叫五言一拗三救。以此类推，如七言律诗的仄仄平平仄仄平，第三字如果用了仄声，就成了仄仄仄平仄仄平，也就犯了孤平，那就需要把第五字改成平声，变成仄仄仄平平仄平，这就叫七言律诗的三拗五救。
　　 出句自救的另一种情况是特拗。在近体诗中的句式平平平仄仄（五言）、仄仄平平平仄仄（七言）中，五言的第四字、七言的第六字该用仄声的偏用平声，就成了：平平平平仄、仄仄平平平平仄。古人在这种句式中，发明了五言四拗三救、七言六拗五救的方法。这样一来就变成了：平平仄平仄、仄仄平平仄平仄。但是，这样就不符合二四六分明的原则，然而，这种句式在前人诗中屡见不鲜，甚至形成一种约定俗成，以至于古人不把这种句子看作拗句，这种公认的“集体犯规”句式就叫特拗，而五言四拗三救、七言六拗五救的本句自救的方法就成为特拗的救法。