当然你小说里面也有很多优秀的品质，这种优秀的品质在哪呢？第一，你有着这种丰富的生活经历。第二，有一种积极向上的东西。就是像刚才刘恪老师说的成长。比如说在写到田一波面对燕子和玛丽的爱情选择的时候他的痛苦，实际上那个东西还是让人很辛酸的，真的是让人很辛酸的。他那种爱与不爱之间，那种选择之间，这些东西确实在读的时候，读到那些地方还确实是让人辛酸的。你这个小说里面还有很多真正的东西，你现在重要的东西，是对你过去的生活要重新认识，用文学的角度来重新认识。这个小说里面的东西将来可以会重写，当你上升到一定层次的时候，对文学的认识，对生活的认识上升到一定层次的时候，我觉得你还可以重新写这个东西。我希望以后你会写得很好。
　　 何弘：墨白说的很好，有细节，语言怎么处理，细节怎么处理，有这个认识。现代小说怎么写的，怎么叙事的，他是在场叙事的。确实是，我们结合着小说，谈到小说写作的时候，我认为还是非常实用的，这些实用的东西对你以后的小说还是有很大的帮助的，他对你提高对小说的认识，什么是小说，还是有很大的帮助的。
　　 墨白：艺术方法的问题。
　　 何弘：这确实是我们重写作，有一种对文学有梦想、冲动，但是缺乏一种自觉性。首先是这种文学，特别是小说的文体没有一种自觉的意识。刚才墨白老师和中禾老师都讲了结构，结构它是一个名词，也是一个动词。结构这个东西，可能不仅是对于运昌来讲，我觉得对于每一个人希望在文学上能够走得更远的都是有启示的。这个问题请刘恪再谈谈。关于非虚构的讲的不算啊！
　　 刘恪：运昌的这个小说，当然大家看到他的一些问题，我觉得还是很准确的。但是我要看到的就是他的作品里还有一些非常现代的元素，一些手段，可能大家注意得不够。比如说，他的引语方式就极其现代。因为我们的传统方式和国外到1969年截至的引语方式是不一样的，所谓的引语方式，传统的引用方式就是加引号，谁说，怎么说，这就叫直接引用，我们过去表示都是这样的。但是他的这个里面我注意了一下，全部采用了只有间接引用方式，只有间接引用方式，1969年以后，国外才有。我们国内在80年代以后到90年代才比较清晰。过去我们所有的，采用直接引用方式的，到出版社那儿，到杂志上，都认为是不对的，就是采用间接引用的方式都是不对的。你如果不打引号，那你就是错了，就得把它改过来，都是这样的。但是他这个里面就不太采用直接引用的方式，只有极个别的地方使用。所以我就很纳闷，他是不是看了叙事学上面的一些特征，这个是一个很先进的元素。
　　 还有一个就是这个作品里面没有直接表露，但是这个作品从头到尾，从他的他的标题到他的最后一个符号结束的时候，他都是追寻，这个追寻什么呢？一个长篇小说，你把田一波这个人写完了以后，他追求什么？他追寻一种自我价值的实现，自我在发现过程中的问题。这个自我的概念完全是现代主义的概念，非常新近的。只不过是他的自我寻找的过程中，他是寻找的爱情和艺术，他不是寻找的一种政治制度和社会实践，他找的是这个自我。其实从个人的人性本体来讲，还是很积极的，他找爱情就是找欲望。他要找的自我价值的实现，他喜欢文学，他就找个人本身自己喜欢的东西。这个题目也应该说是很好的，这也是他小说中间提供了他自己的东西。
　　 另外还有一个，说到小说中有一些好的因素，还有一个就是刚刚讨论的非虚构。其实这个非虚构问题，我们现在宣布一种文体的存在和死亡，我们在这儿来讨论其实是没有意义的，国外承认这种东西近乎几十年，那么我们呢？你承认不承认它？这在小说界，或者在艺术界他都要做的，他不会因为你说它不存在就不做了。所以我们下结论性的讨论是不可以的。还有一个，这个非虚构性的小说，它所承载的，它有一个很深层的理由，我们在写作中间是相信什么呢？相信我们生活是可以模仿的，我们生活是可以表述的。但是当国外60年代以后，国内到80年代以后，出现了一个问题，就是生活超越了艺术，生活中所发生的事件，艺术中不可能发生。那么也就是说生活超过了想象。那么生活超过了想象，那就是社会技术的力量就比较强大了，你完全想象不到。我举一个例子，我一个博士生他碰到了一个事儿，他就问我，他说，他的一个同学找了一个女人，和一个女人发生了关系。发生了关系以后呢，他带有某种强迫性质，然后这个学生就问我，他说刘老师，你想想他们两个之间最后的处理方式是怎么样的？比如说他有强奸性质，这个女的不干，是不是就告了状？如果男的有暴力，是不是把这个女的杀掉的？在我们的观念中，有这两种可能性。但是我们任何人都想不到，他这个结局居然是我们写小说再高明的也想不到的，最后的结果是什么呢？是女的提出了一个条件，你必须要带我到开封的某一个医院去做处女膜手术复活，这个处女膜手术复活要多少钱，这个钱除外，我的身体受到的损失，精神受到的损失，你补偿多少钱。你的小说如果是照他的生活实际写了，那么你就大大地超过了你的艺术表达。所以生活中间的这个事件性的东西，生活中发现，在今天这个时代，在全世界范围内，它可能是超过了我们作家的想象力的极限。所以某种意义上他提出非虚构性的小说，它是有道理的。
　　 那么还有一个呢，从国外70年代开始，它有一个忽略性理论。克里斯蒂娃提出了一个“浮雕理论”。那么所有的事件，所有生活中间，所有文本之间都充满了忽略性，那么我们有新闻体的，有事件发生的，有小说虚构的，那么为什么不在一定程度上进行整合呢？它肯定是可以整合的。那么我们今后写小说，谁还会说，我写的是一个地道的笔记体小说，我写的是一个地道的人物成长的，那就不好说了。所以说，文体的综合性，它也提出来我们这个时代发展的过程中，它就有可能有新的表述方式。那么这样来看的话，李运昌有一些纪实性的，用小说笔法来写的，我们也是可以接受的。所以说，非虚构性小说我们最后就可以这样定义它：凡是涉及到大事件和社会事件，凡是涉及到与传媒有关系的，而我们又采取小说的表述方式，那就是非虚构性小说。因为我们写小说的人都有很多小说的表达技巧，我用小说表达技巧来处理生活中发生的大事件，又和新闻媒体有关系，这个东西已经成为了国外的一个实践了，国外也可以有罗伯·格里耶的想法，也可以有梅勒的写法，也可以有卡波特的想法，这个都不是大问题。我觉得我们不论怎么写，完全可以把这些问题提出来，但是作者怎么写，他还是有一定之规。那我这样看，就是说，李运昌的小说他基本的东西其实还是有比较新近的，不完全是全部。那么他的叙事方式当然有一些比较幼稚的东西，但是这个还是不影响他这个里面提供了我们这个时代所接受的的一些新的表示方法，学习和模仿。这三个方面我认为是还是可以的。
　　 第二方面，作为小说表述方式，在他的小说里面讲他的矛盾性。他的矛盾性，就是因为他不懂文学这些东西，所以在处理过程中发生了一些矛盾。那么怎么处理呢？我只是作为一个建议，比如说他的小说写他的成长过程，或者是他的自我寻找过程中间，国外的这个自传体，或者是成长小说，无一例外地都使用一个“我”，第一人称“我”来叙述。这是因为什么呢？就是因为他要展示他个人内心和个人生命存在，它是一个发生史。那如果不是“我”的话，我就没有写的必要了。但是这个很有意思，人称他选的完全是“他”在叙事，他不是“我”叙事，他是“他”在叙事，他选用的第三人称，就是田一波这个人物。“他”在叙事和自我表达之间出现了矛盾，在表述过程中出现了矛盾。你要真是写一个成长小说，写一个自传的小说，写一个表达自我发展过程中间的心理矛盾和冲突的，那么你就应该采取一个，追寻自我的第一人称表述手段，那你就不能够用“他”来表述了。这个原因在哪呢？“他”在叙事，就压迫了你的自我主观表述，就是也等于说是取消了自我表述，我要表现自我的时候，我反而应该用“他”来表述的时候，这个过程中间就很容易了压制你的这个叙事过程中的一个自我冲突，这是一个矛盾。
　　 还有一个，你这个里面有一个问题，要写自己，把田一波作为一个主体，来作为自我表述形式。你想把他的个性写出来，这是一种叙事人的语言，不论是南丁老师说的还是墨白说的，你是采取通俗化的表述还是什么，你都是一个叙事人在说。这个中间，你在写作中间没有把叙事语言和人物语言区别开来，你本身没有区别开来的话，那就打乱仗了。比如说玛丽说的时候，玛菲说的时候，甚至包括他妈翟香梅说的时候，所有这些人物说的时候，和你这个叙事语言完全处于一个混乱状态。这两者你没有把它掰开，一个成熟的写作者肯定他的叙事语言和人物语言是分开的，这个技术没有那么好。
　　 第三，口语的白话，南丁老师说的非常对，我这一段在搞一个国家社科的项目，中国小说语言史，从1902年开始研究起。那么我发现，如果你这个小说要放在最早的中国第一部长篇的话，应该还是牛的不得了，应该是非常好的。因为那个时候，由文言文到白话叙事的时候，当然那个成就是很大的。那么刚好你中国小说已经走过了近百年的路了，那么按照夸张式的、抒情式的、描写式的，这种东西所有人都运作过了，你再学大家来做一遍，可能就没有意义了。他要采取口语化的叙事，特别是河南这个地方，我最近在搞一个品牌操作，想把河南作家做一个展示，我们在大学里面，有时候私下有一些议论，就是说和耿占军啊（音），肖葛云（音）我们几个议论，就是做一种地方性研究。正好河南这个地方有非常独特的优势，地方性的语言来进行地方性知识的传导，而且特别在文化地理学上来考察我们作家，这个东西是我们河南在中国这20、30个省市中间独特的东西。当然你要让我们所有的作家都按照普通话趋同，按照我们普通话的语态、用词方式，那我们来找地方性的时候，找它本身特点的时候，从语言上就很不好找了。其实你写的越地道，越有它的地方性特色，就越不可替代，周口话和南阳话肯定不一样，洛阳话和开封话不一样。那么这种话都是有它的地方性质，只是说展示得不够。这样的话，一定意义上，越是地方的就越是世界的。因为我周口的语言写的，河南就没有了，周口就我一个作家墨白了，那周口没有别的作家能写的像我这么地道了，那我就是最独特的。
　　 地方性的东西就是世界的东西，有的人就说，因为我在北京的时候，大家都说，这个怎么还地方性写作呢，太老冒了，太不普通化了。因为它有一个很关键的词叫普世主义，世界认同的时候有一个普世主义。那我们现在还不用普世主义，还用地方性写作，那还得了？其实他不明白，任何作家写作过程中，没有一个称为世界性的普世主义，这是很荒诞的。为什么呢？比如说自由这个概念，它是个普世主义的吧，正义是个普世主义的吧，那么我们世界上60亿人都可以说，用自由的方式，用正义的方式来写。但是你的文本要拿去之后，比如说焦述的和墨白的，好象没有特征上的不同，乔叶的，你们怎么区别开来呢？他的语言表述就是他的地方性。那么李运昌呢，他也表现出了这样的一个矛盾，因为他不明白，他要明白的话，他用地道的家乡话来写他在城市里面的奋斗过程，在语言上就有他的特征了。原话不原话、熟不熟是另外一回事，但是他进行一调整，就不一样了。
　　 昨天晚上他给我讲，准备写一个临沣寨的故事，我当时就说，我说你要把这个临沣寨写好了，如果真正运用临沣寨民俗、地理、口语，发自于人物本性内部的东西写好了，那个作品就是非常漂亮的了。为什么呢？因为河南大家写的都和他的不一样啊，比如说像他的这个《追寻》，用口语化来写作，他都能写。而他要写临沣寨那个历史事件，按照他那个特定的口语，特定的环境，而且他的那个就是河南的独一份，国内我还没看到相同的。他这样的话，可能就是他自己的特色表现。所以说，口语的白话建立在地方性知识上，这是尤为重要的。那么比如说我现在的一个博士，他是研究河南现代诗歌史的。有一段我曾经想，我们几个在一块研究河南现代小说发展史。从济源开始研究过来，如果我们大家都按照普通话，按照普世主义写作的话，那我们和中国小说史有什么差别呢？我们要研究河南小说史，河南的地方性知识就决定了它的表述方式，其实这个是尤其重要的。比如说按照诺贝尔评奖的，按照国外评奖的，他到你中国来看你文本的时候，都看的是你的地方性，而不是你的普世主义。你的普世主义，你比如说自由、正义、平等，这些概念所写的小说，人家看都不会看。因为这样的小说写的太多了嘛。这是他的这个作品中间的第三个矛盾性。
　　 第四个我觉得还可以注意一下的就是，他这个里面写了很多的心理活动。心理活动他写了很多的对话，这个心理活动中间，就是到了今天的写作，国外到19世纪或者是到托尔斯泰，心理描写已经到了巅峰状态，比如说现代派小说，这个心理的描写，也是到了巅峰状态。那么我们今天写心理，比如说李运昌作品里面写这么多心理，这时候写的心理，在哪一个纬度上能够说明你表达的心理是能够有自己特征的，而有意义的。因为在我们国家，小说发展史，实际上对我们中国有很大的损伤的就是有两个东西，一个是不重视描写，一个是不重视心理，所以我们中国远远没有最好的心理小说在世界范围内可以立足的。那么还有一个就是没有极好的描写性的小说，叙事的概念是我们受了托铎洛夫概念的影响所产生的一个叙事学的概念。叙事是什么呢？它只是一个行动的模仿。你不那么行动，我不就那么模仿，这就是在叙事过程。如果我们小说里面永远是这么一个过程的话，这个小说无法停下来，无法进行描写，无法有更广阔的表现空间。再一个，这个小说本身的力度就会有问题，它就会是一个平浅的东西。那么这正好是李运昌这儿，他也出现了一个矛盾，他就是一块走下去，如果你停下来，对心理的某种内心状态的隐秘角度来进行揭示，比如说你的独白方式，你的心理活动方式可以是多维度的，比如说也可以内心对话，内心的意识流，可以是有意识的，也可以是潜意识的。那么这些对话要基于一种心理过程中间的表述。这个我觉得是你自己在处理的时候，也出现了一些问题。因为你这个心理活动它没冲突，就是写小说叙事的时候也讲冲突，那么写心理活动的时候，心理其实更重要的也要有这个冲突，没有冲突，你这个文本没法展开，人物的内心也没法发展。那么只不过今天在讲冲突的时候，特别强调冲动的触角触到人心和心理的无意识状态，也就是更深、更神秘的领域里面去表达，当然你这个没有做到。但是你已经做了这么一个东西，你描写内心的内心对话，在这个方面还做的比较弱。这也体现了你对心理表述的矛盾性。