就一般小说而言，不论作者是否是其作品中的真正人物，但在常人刻板的印象里，书中的“我”可能就是书外的“我”。与之相应，在《拉魂腔》里，经“我”口述的事件，多被读者视同为作者的亲身经历。纵使某些偶尔出现在作品《拉魂腔》中的故事，可能并非作者的亲身经历，甚至跟作家根本不存在半毛钱关系。但在广大读者惯有偏爱的眼里，或其固执地趋向完美的心里，它们要么是作者自己曾亲眼目睹的旧闻，要么是作家曾经亲耳听闻的轶事。它们总会在主观情感上，被人自觉不自觉地打上作者的烙印，甚至被见怪不怪地强加于作家身上，与作家明里暗里，保持着千丝万缕的联系。
　　 2，增加文本创作的灵活性。
　　 谁都知道，与其他人称相比，第一人称是一种最为直接而比较常见的表达方式。在作品中，作为目击者、见证人的“我”的叙述，对于作家塑造主要人物的完整形象不仅比较客观，也更为有效。与之相比，全知视角和作为全知视角反转面的外视角，就明显缺乏以上感情优势。尤其是叙事真实性、可信度，经常受到他人挑剔和怀疑的全知视角，其缺陷就相当明显。
　　 冯·麦特尔·艾姆斯在《小说美学》中说：“一般的方法是这样：无所不知的作者不断地插入到故事中来，告诉读者知道的东西。这种过程的不真实性，往往破坏了故事的幻觉。除非作者本人的风度极为有趣，否则他的介入是不受欢迎的。”因为以全知视角叙事的作品里只有作者一人发声，一切文学现象都是作者自我意识的主观体现。另外，这种叙事形态大体是不对外开放的，与其他叙事形态相比，其结构比较死板。其作品内部的生态时空，基本上是按照自然时序向外延伸扩展或慢慢挪移改变，明显缺少腾挪迭宕的灵活性和自由度。加上这类作品是无所不能的“全知”式的叙事，留白太浅，因而其文本专门为读者在再创造阅读过程中，预留下余地和回转空间就十分有限。这便在有形无形间迫使广大读者被动地跟着叙事者疯跑。这显然不太符合现代吃瓜群众的阅读口味，没法轻易满足善于思考的当下读者的审美期待。
　　 3，拉近作家与读者的感情距离。
　　 因为“我”有长住瘫子村的特殊经历，曾与瘫子村村里村外人有来有往，相互映衬。鸭儿也曾时常带着村里的鳏夫腊八奢侈畅饮，可能因此与某些只能吝啬地品鉴着劣酒的村里人产生过或多或少，明里暗里的小“矛盾”。所以在《拉魂腔》里，作家由亲临过现场，与当地人形成了多层对话关系的“我”，而非“他”，或“万能的上帝”来直接叙事；其向广大读者传递的所有信息，给人感觉似乎是真实可信的。这样不仅会在无形中拉近作家与读者的心理距离，更会给受众们带来某种格外亲切，受到尊宠和精神平等的获得感与成就感。
　　 从作家角度来说，第一人称似乎避开他人在场的尴尬，自然营造一个属于二人专利的私密空间，更便于作家直接表达自己的思想感情。这种写法像极了属于作家自己的“我”，与站在对面的读者——“你”不分彼此，促膝长谈。那种感觉，简直就是在与心爱的知音直接诉说自己的衷肠。作家借助这种虚化的精神空间，虚拟的写作方式，瞬间拉近了躲在文本背后，身为作家的“我”，与文本面前的读者——“你”的物理差距和精神距离。与此同时，它也在有形与无形之间，潜移默化地渐进，甚至很大程度上弥合了读者，和淹没在文字背后的主人公的精神距离。让神往已久，期待狂热的读者，悄然潜身在一行行精美的文字里，投身于一个个精彩的艺术画面中，与书中的任何一个角色实现一次次遂心的神交。
　　 三
　　 写到这里，疑窦顿生的读者也许仍会提出以下疑问。除了内容和创作技术层面的需要外，中国著名作家陈先发先生的长篇小说《拉魂腔》中，那位批着民俗学者马甲的“我”——鸭儿，在书中到底充当了哪种重要的角色，他在社会现实的精神层面上，究竟处于何种重要地位呢？
　　 为了间接回应这种疑问，结合上文的论述，我想化用阿甘本部分名言来结束本文：在一个不断解离和现实关联、要飞入全新时间境域时代里，真正的同时代人——《拉魂腔》中的‘我’，就是那位并不同步于这架火箭的解舱行为，而是在时代之新变和转型中，代表了文本背后的诗人哲学家，甚至一个时代的预言者，找到重新汇入传统的可能者。他不仅是书中的线索人物，社会变迁的见证人，更是那位一直听命于作家，肩负着增加作品可信度这一艺术使命，身批民俗学者马甲，隐身于文本背后，作家自己的代言人。