一、天才画家李岗
　　 李岗出生在大庆，但小时候是在山东母亲的老家度过的。
　　 李岗儿时在山东农村生活有六年左右时间，由于年龄太小，长大后对姥姥姥爷已经没有什么印象。只记得在姥姥家时，主要跟姨姨和舅生活在一起。印象比较深的就是山东的规矩。
　　 山东是孔子之乡讲究礼道。第一印象最深的是家里来客人，吃饭的时候女人不上桌。每年正月初一的早晨，晚辈给长辈拜年，没出五服的都得走一圈拜年。李岗七岁回大庆市机关幼儿园过渡了一年，八岁在萨尔图上机关小学，上学期间要说印象比较深的就是和小伙伴在一起玩，其中经常玩一种东北话叫片基画片的玩具，两分钱一张，上面的人物有岳飞、杨家将等。现在回忆起来，应该是水印，买回来得粘到鞋盒上，再用剪子剪成圆形。后来接触到连环画，慢慢产生了兴趣，自己会跟着人家画。
　　 那时候业余活动稀少，没有补习班，没事的时候李岗会照着连环画画，印象里画得比较好的就是岳飞传、杨家将，有很多都能默着画了，因为只有那几本小书，骑着的马、穿着的盔甲都画得分毫不差。那个年代花两分钱买本小纸片是很奢侈的了。李岗家条件不好，买不起画，他就自己动手画画片和小伙伴玩，他们居然没看出是李岗画的，从那以后李岗就不再花钱买那些小纸片了。
　　 李岗家里姐弟俩，父亲是转业军人，母亲在河南叶县，和父亲属于跨省的邻村，他父亲在他两岁的时候就去世了。那个年代想要从农村走出来，一个是考学，一个是当兵。论起画画，李岗初中时候也只是业余、画着玩，真正走上把它当“碗”饭吃的路，那就是知道画画还能上大学。当时信息相对闭塞，大家只知道学好数理化，走遍天下都不怕。李岗念书的时候喜欢踢球，也喜欢画画，他这一静一动相得益彰。当时有很多运动口号，如：五讲四美三热爱、学雷锋等，宣传板画学校基本上都是让李岗去画。学校老师觉得李岗画得好，专门给他搞一次画展，人物居多，有石油工人、炼钢工人、清洁工人等，绝大多数是临摹，一小部分是创作和写生。李岗初、高中就已经画了上千幅画，实际上这个时候李岗在学校就相当于是学校的美术工作者了。
　　 高中的后半程李岗知道画画能考大学，就找了老师跟着学，母亲很支持，补习班那时候好像一年收十多块，母亲从来不给他压力，从来没有劝李岗退学放弃高考。李岗的体育也不错，但是后来在体育和美术之间做出选择的时候还是选择了美术，兴趣使然。李岗是80年代末开始考90年代初上的学，连续考了四年终于以优异的成绩考入哈师大艺术系。
　　 在哈尔滨师范学院这四年，在教师卢禹舜、高慧敏、王振起培育下，加上李岗自身的努力留了校，那个时候留校主要看四年的创作成绩，学校有名额，谁符合条件谁就留。李岗上大一的时候参加全国国家画展，年年获奖。上大学比上高中还用功，别人上完课回寝室，他课后还留在班级熬夜画画。练习画画是从心里往外喜欢，没觉得累，反而是一种快乐和享受。李岗成功了，他成了龙江名人，一篇篇佳作跃然纸上。
　　
　　 二、写生到创作
　　 山水画作为中国传统三大画科之一，发展历史源远流长。在漫长的演变过程中，中国山水画的理论研究逐渐丰厚，创作实践亦日趋多元化。二者相得益彰，不仅造就诸多名家和经典作品，且形成面貌多样的风格流派，成就了中国山水画极为特殊的艺术地位。“五四运动”以来，随着新文化的兴起，面对汹涌澎湃的流入国内的西方文化艺术，包含山水画在内的整个中国画传统，无一不产生连锁式的反应。因此，山水画的发展也伴随着中国画的演变与运动，在激烈的变革与守护的呐喊声中——从传统走向现代。改革开放以来，随着国内对西方文化的主动吸收，中国山水画的发展也拓宽了内容与形式的表现可能。在开阔视野、吸收养分，并不断尝试与突破的当代艺术氛围中，笔者作为中国山水画的践行者，既在前行过程中回顾中国山水画的发展历史，同时也审视自身从写生到创作过程中的思考维度，并结合创作来分析以龙江地域为焦点的中国当代北方山水画的发展路向。
　　 写生，指直接以实物为绘画对象的临场习作。自西方美术传入中国，写生一词伴随着写实主义的兴起与盛行，成为艺术家创作实践的主潮。然而，究溯其源，写生在中国传统画论中的内涵与西方文化艺术概念中的定义似乎尚有出入。在中国最早的两本山水画理论《画山水序》与《叙画》中，分别提出澄怀味象“应目会心、澄怀观道”万趣融于神思与畅神等观点，其中深刻表达了人与自然山水之间密切互动的审美关联，即具有审美心胸的观照者对自然山水的感悟和自然美给予人的精神享受，这可以看作是我国对人与自然山水间产生审美认识、发生审美反应的理论肇始。尽管其中并未涉及观照者何以描绘自然山水，但确实可视为关于观照者面对或描绘自然山水时可能产生的种种审美情绪的理论铺垫。一般而言，在我国古代画论中，与写生一词发生直接且具体关联的山水理论，则被广泛认为是张躁提出的外师造化，中得心源这不仅是观照者对自然山水产生审美意象的一种高度概括，更精准地阐明了审美创造这个统一的过程。在《江陵陆侍御宅燕集·观张员外（璪）画松石序》的序中，记述了张躁在陆探源家中作画的情景∶毫飞墨喷，捽掌如裂。离合恦恍，忽生怪状。及其终也，则松鳞皴，石巉岩，水湛湛，云窈渺。投笔而起，为之四顾；若雷雨之澄霁，见万物之情性。
　　 观夫张公之艺，非画也，真道也。当其有事，已知夫遗去机巧，意冥玄化；而物在灵府，不在耳目。故得于心，应于手；孤姿绝状，触毫而出。张躁认为，若要达到万物之情性，必须要先具备外师造化的功夫，才能将自然界中万物的生动形象育于灵府，这也正与南朝时期姚最《续画品》中提出的立万象于胸怀相暗合。因此，画家在面对自然之万千物象时，必须摈弃世俗顾虑，并将育于灵府的自然山水经过悉心锤炼，化为胸中的、有别于自然山水形态的意象，即物在灵府，不在耳目，如此一来，艺术家在创作中才能得于心而应于手，正所谓中得心源”。其中，观照者对外师造化之像和中的心源之意的思考与把握，是体悟这个统一过程的关键所在，也正是笔者从写生到创作之间由感悟、融合、提炼到表达的主要核心思考。
　　 笔者作为中国当代山水画的践行者，时刻提醒着自己要从中国传统山水画中吸收养分。无论在青年时期的大量摹习阶段，还是中年时期更深层的思考、探索与突破的创作阶段，笔者都将中国传统文化中的精髓作为汲取养分的核心源泉，尤其是对传统山水画和作品的双重思考，使笔者在写生与创作的进阶过程中大受裨益。处于祖国东北大地的黑龙江流域，作为笔者重要的审美素材来源，赋予了笔者无可比拟的创作灵感。这不仅是家乡独特的地理和人文精神所蕴含的能量与魅力，更是笔者对家乡每一方土壤、每一片山山水水怀有的特殊情怀。近几年随着对地域题材不断地挖掘和深入的了解，笔者现阶段的创作在笔墨语言、样式风格、题材挖掘乃至精神构建等方面，都比以往有着更为系统、更为深入的探索。首先要说的是笔者对龙江题材身体力行的感悟与挖掘。
　　 笔者在写生过程中，常常被龙江独特的自然风貌与地理环境所感染，那一片片连绵的群山、一条条纵横的江河、一方方广袤的平原，还有那浩瀚无尽的森林与四季分明的气候，都让这片朴实的黑土地呈现出旺盛的生命力，这种生机不仅是自然的真实底色，同时也是笔者描绘过程中的动力来源。不仅如此，龙江外来的汉儒文化、土著的萨满文化及俄罗斯文化的融合，赋予了龙江题材混融的人文现象。当天高地阔的北方荒寒之地得到多元文化的浸润与滋养，当题材本身的原始朴素的力量感与其历史衍变中不断生成的多元性相融合——使笔者在这片独特的地域中找到自己的创作方位，知道怎样在契合自己内心的题材中去作深层的体悟，进而形成个人特有的精神内涵与艺术风格。笔者常常讲龙江大气，夫余泛美，当这种内在特征被挖掘出来时，笔者想：这是否恰恰是外师造化之像“所承载的内容？
　　 从写生到创作，并非将两者机械式地作孤立对待，而是将其视为融合统一的一体化创造过程。笔者竭尽所能地通过画笔来描绘龙江独特的黑山白水、雪野长林、翻滚的云、欲舞的树，在画面中表达自身对北方山水的一种解构，如笔者描绘的《龙江大气夫余泛美》《云山画意浓》《重蓝春晓图》等作品，不仅是对奇杰雄厚的北方山水题材的语言探索及拓展，更希冀彰显出源于黑土地又超越黑土地的那种雄浑沉郁、酣畅淋漓的人文气质。外师造化，中得心源的过程，正是在这个审美观照的基础上，从像“到意的契合与升华。而在这个过程中，对自然山水产生审美意趣的观照者，其自身创造性的想象起到毋庸置疑的作用。笔者认为的创作，即是从像“到意的提炼和表达，这种源于自身内部的独特审美意象，不仅要纵向有别于前辈，又要横向有别于同道。
　　 笔者认为，画家想要表达的意象，其实就是心中的幻境。正如笔者创作的《山火》中，那些充满了运动感李岗作品：秋声在山的滚动的云、倾斜的山、欲舞的树，在充满矛盾运动的空间中被山体的轮廓和水面的墨线所限定，从而形成一种禁锢感。这种表达火山喷发的释放与宣泄，正如当代人面对充满竞争关系的外部环境时产生的骚动情绪，因此该作品便具有一定的现代感与表现性。又如笔者在《寒潭》中对笔墨语言的思考，那些看似抽象的笔墨局部既可以表现出虚实、疏密、起伏、开合等变幻无穷的形式美感，又可以烘托整体画面，显示出苍茫浑厚的意境。这正是笔者内心期望达到的境界，酣畅淋漓而不失严谨，肆意纵横却又见法度。中国传统笔墨的精妙，不仅是形象的显现，更是抒情地表达。
　　 笔者曾尝试用传统笔墨的语言规律，做了很多具有当代性的尝试。这期间曾受到实验水墨的影响和西方现代主义绘画中形式构成等的多种启示。然而，当笔者试图用传统的笔墨媒介，来将这些启示诉诸画面的时候，则深感中国绘画传统精髓的强大包容性。笔者总是在写生和创作的互动与融合过程中，结合画面中诸多景物的重叠感、积压的平面化和饱满的情绪，思考着突破的路向。而视觉样式的陌生感，则是笔者自始至终的艺术追求。随着年龄的增长和阅历的增加，保持阶段性精进的创作状态更加难能可贵，因此笔者一直期望在既有创作模式中寻求更大的空间，以突破自我的界限。
　　 观中国当代山水画的发展现状，笔者认为，对地域性的提炼和表达，应是目前中国山水画创作的重要突破点。山水画家们应主动深入生活、切入实际，在拥抱、感受自然的同时理解和赞美自然，在独特的地理与人文环境中寻求人与自然的情感交流。不仅如此，山水画家们还应该在立足传统的基础上求新求变，在对中国传统山水画理论和作品的关注与深入思考过程中，不断审视自己的创作。继承与创新，是一个永恒的命题，从继承到创新，则几乎成为公认的致力路线，这也是笔者坚持不懈的艺术追求。
　　 在反思传统和现代艺术的过程中，寻求自身的艺术定位，将中国传统艺术中蕴藏的笔墨韵味与当代特有的思想内涵与人文环境相融汇，同时也将中国的传统山水绘画理念带入一个全新的、更具挑战性的视野之中——这正是笔者表现龙江题材山水画的原动力，同时也是赋予笔者深入探索和欲求突破的核心所在。当然，这也是笔者对中国山水画发展现状的一点思考和力所能及的推进。
　　
　　 三、写生回望
　　 作为中国文化的一部分，写生具有十分重要的意义。艺术家通过写生实践和自然界发生关系，在关注自然关注人生的过程中体味关于山川、河流、人生的一切感悟和启迪。写生既可以提高业绩水平，丰富见识。又可享获精神感受。更能净化心灵。
　　 凡有成就的山水画家，对写生都会有深刻独到的见解。在中国文化中，对自然的认识是通过本体人“自我意识”的认识而实现的。作为中国文化的一部分，其发展之初就与探索宇宙自然的奥秘紧紧相连。山与水作为自然界水的客观存在，它的属性贯穿于自然界与人的联系和发展之中。艺术家通过实践和自然界发生关系，在关注自然关注人生的过程中体味关于山川、河流、人生的一切感悟和启迪。
　　 对于山水画而言，写生具有十分重要的意义，它既可以培养和锻炼画家对景物的观察力，同时又能使笔墨更鲜活更具表现力。山水画在自身的发展历史中，已经形成了一整套完整的理论体系和“品种多样”的艺术表现程式。从山、石、云、水、屋的客观形象，到勾、皴、擦、点、染得主观再现，对景物形象的提炼概括通过笔墨、宣纸的媒介作用，又演化成为具有个性风格和笔墨情趣的造型语言。在循环不断地对形式语言的借用模仿和创造延伸的过程中，画者会渐渐地进入一种状态。这种状态会使你在掌握基本技术层面的东西以后，学会一种思维方式，一种多年形成的观赏习惯和形式思考的心理定势，所决定的思维方式，对于山水画者来说非常重要。与此同时在价值观和思维方式形成定势以后，标准也就应运而生了。它们之间相互作用，对后学者继续提供启示和方向。