我们现在学习山水画，基本上是临摹、写生、创作三个阶段的循环往复。三个阶段中，写生最重要。临摹就是所谓古典笔墨精髓的掌握。即笔痕墨迹的自主化、精神化、物质化。笔墨者，迹也。手迹、心迹、天人感应之迹也。迹受之于手，手受之于心，心受之于自然。显而易见，临摹大致上处于“迹受之于手”这一阶段。我们的目的主要是为了掌握一种笔墨表现的基本方法，这在现代社会尤其如此。在写生过程中才是以上三个“受之于”的完美体现。在写生中心手相应，自然天成，这就是为什么我们的写生作品很生动。但如果片面地把写生作为基础的训练和收集素材的手段，就大错特错了。
　　 在自然中，写生的过程是一种令人神魂颠倒的点滴生活过程。在毛笔的交错印叠中，灵魂得以迹化；在水墨的交融中，生命得以延伸；在形与色的相生相克中，精神得以升华。在自然的写生过程中，是笔墨古典灵魂再生的过程。无论是烈日炎炎，还是暴雨狂风抑或和风丽日，我们都会有意无意间发现通向心灵深处的另一扇窗。这扇窗会使你渐入佳境。这时无论是心随笔动还是笔随心生，都不重要了。重要的是你的血脉精气在自然中的走笔运墨和对景物调配经营中起沉跌宕。精神张力在画面恣意聚散开合，物化了的心像在个性风格的需要之中得以升华。在自然的山水写生过程中，也是锤炼笔墨使其高度敏感的过程。作为中国画家，不可回避地都要面临笔墨问题。笔墨是否等于零，仁者见仁，智者见智。西洋画家对笔墨的理解是笔触和肌理。中国画家对笔墨的理解除了用笔用墨的勾、皴、擦、点、染，干、湿、枯、浓、谈及泼、积、破、焦墨的技术以外，还包括人格、修养、功力、品位、格调、境界等中国人独特的审美追求和人文内涵。这就是通常人们说的笔墨的文化感觉。中国画得笔墨无论是形而上地天人合一，物我两忘的情境观都无可厚非。这可能就是由看山是山，看水是水到看山不是山，看水不是水。再到看山又是山，看水又是水的意思吧！写生的过程中，在特殊情境的作用下，画家手中的笔墨往常会出现看似不经意的“准确”和心不在焉的敏感。这种准确和敏感，不是真实世界的形得准确，而是只能意会，不好言传，以墨迹通神灵的准确。在自然中的山水写生过程是一个对未知世界的探索过程，是一项有价值的探险活动。从古到今，水墨画的时代性一直是每一位画家梦寐以求的。如果说水墨画的求新探变必须以思考为前提的话，那么在文化范畴内的思考完成以后，剩下的工作就是深入到自然中去体味探索了。
　　 众所周知，凡是有创造性的，有开创性的事业，都是有一些冒险性的。越是冒险，涉险成功的喜悦就越是可贵。有成就的画家大多具有冒险精神。因为艺术的真正魅力是“在路上”的感觉。当在自然中摊开宣纸，一束笔痕开始一次心灵旅行的时候，生命在皴擦点染中律动。你会立刻感觉前方矗立的山川有了生命，瑟瑟飘动的枝叶有了神韵。特别是一种形象隐逸于另一种形象之后，或者是一种形象之后有无数种形象可能出现的时候，那种兴奋之情立刻沁遍你躯体的每个角落。神经末梢都随之悸动，这会使你更上手，更入境。笔墨痕迹的这种不可预知性，未来效果的不可知性。会激发人的一种情绪，一种冒险精神。当感觉战胜另一种感觉，效果引发另一种效果，一束墨迹生发另一束墨迹时，这一刻，是无法用语言形容的“神经性兴奋”。
　　 在自然的写生过程同时也是唤起我们对传统文化认识的过程。纵观中国近代的教育历史，我们就会发现，在我们引进西方的现代教育制度和科学民主的精神的同时，特别是以批判和革命为先导人的“五四运动”，更使我们越来越远离传统文化。“五四运动”是划时代的，但文化上的割裂感使我们忘记了许多我们不应该忘记的东西。在自然中，我们或是重游故人之地，或在山川云水之间体察古人情思，或使用诗歌词赋表达我们的情感。这时，面对自然我们是否会感到才思愚钝，欲言而止呢？我们会发现，缺少了传统文化浸润的头脑是多么苍白孤寂。而山水画的写生恰恰给我们提供了对传统文化认知的可能。在自然的写生过程中，人极容易进入一种状态，这种状态是画家对景移情时的奇思妙得，是卧游山川时的匠心独具，是对自然神韵的转移摹写。古往今来，历代大家无不是在与自然的临风思雨中体验山川的给予。写生是惬意的，尤其在我们习惯了忙碌而又机械的城市生活后，写生生活无疑是一次亲近自然的绝好机会，也是我们人生阶段性自省的过程。城市生活让我们变得太过程式化。制度性规范和很多城市社会隐性规范让我们不得不“随行就市”的生活。偶尔远离城市，到自然中去，恣意地呼吸，纵情地感受，对一个画家来说不但是专业的需要，更是生活的需要。我喜欢写生。
　　
　　 四、“随形就势”与“画赶画”
　　 随行就市是指某种商品的价格要依据市场和行情变化而变化，是按经济规律定价旳商业行为。话赶话是北方话，是一种建立在预设的语音逻辑基础上地脱口而出，应该是没有什么刻意的深思熟虑。而是在某种公认的语言情境中一种自然而然的述说。说者甚至都会有意料之外情理之中的感觉。这两句话似乎本不搭噶，和画画也没有任何关系，记忆中是在给学生点评作业时想着要用最浅显的语言让学生快速理解，顺口说出了笔墨秩序中“画赶着画”同时要“随着形就着势”的道理，由于教师的身份，总是要知其然也要知其所以然才能更好地和学生交流沟通。深奥的道理要用最浅显易懂的语言表达出来，艺术实践尤其如此，不能玄之又玄。艺术理论的文字语言和艺术实践的绘画语言是截然不同的脑回路，想要自由转换着实不易，悟懂弄通其一都已经是高手了。所以交流画画体验、学习绘画规律和哲学清谈不能混淆，得看对象看情境。我个人觉得从艺术规律的角度把中国画的笔墨说清楚就好。所以才有前文中提到的“画赶画”与“随形就势”。正好画集要写点东西，索性就此话题展开一些，多聊一会儿。中华文明源远流长，在世界范围内中国画和诸如诗歌文学、中医、武术等一样传承久远并独树一帜。作为一门绘画艺术，在东方它有一套完整的体系，并能够在历史的演进中不断地完成自我更新和自我升级，深深地影响着周边对她充满敬仰的国家。她的内核十分强大的使在朝代更迭频繁外族统治的情况下也是如此。要么主动接受要么退出历史舞台，这的确很神奇！文化传承文明得以延续，一直以来中国画都是中国人生命哲学的重要组成部分。谈到中国画无论如何都离不开一个经久不衰的命题，那就是笔墨。从古至今无不如是，从五代的张彥远到清代的石涛，都留下过关于笔墨的经典语录。到了近现代则更是出现过笔墨等于零的奇谈。画家和理论家的立场不同，对笔墨的理解也略有不同。理论家谈笔墨更关乎于道，从艺术家个性化的笔墨表情当中窥探艺术演进与发展的合理性和与时代相关联的必然性。画家淡笔墨则从己方立场出发更关乎于技到道的转换和升华。是体验型实验型
　　 笔墨的践行者，因为再怎么说得天花乱坠对于画家而言，画出画来才是最重要的。而与语言逻辑思维相比艺术家的形象逻辑思维似乎更发达。所以中国艺术家对经典笔墨的学习通常都要有规矩和秩序意识，从如何用笔到用墨，从用笔的起行转收到墨的干湿浓淡，把形象隐匿于笔墨之中，笔痕墨迹是抽象的秩序，表现的对象是具象的秩序。笔墨的这种独特属性使毛笔在闪转腾挪间完成了抽象秩序与具象秩序的自由转换。显而易见中国画的精髓在于笔墨，好的笔墨承载文化、承载文心、承载气质、承载境界、承载修养。老子云：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”清石涛云“法于何立？立于一画。一画者众有之本，万象之根。”因此中国画中一笔生二笔、二笔生三笔、三笔生万笔、以达到笔笔相生、墨墨相生、笔墨相生的笔墨境界——这是中国画的规律更是境界。通过“赶”“随一一就”而产生的无尽生发，进而有了物质的第一世界，包括山石、树木、云水、屋宇。通过以笔墨为基础，意境为宗旨的画以言志、画以寄情才有了精神的第二世界。也可以说中国画反映了华夏民族的人生观、价值观。这是中国画的哲学，也是中国画绘画规律。
　　 要想达到笔精墨妙，笔墨秩序很重要。“赶”“随一一就”这三个字从某种程度上道出了这种秩序感，中国画讲究秩序，它是艺术家经过传承有序的文明熏陶加上系统训练而形成的在笔墨高度自律基础上自由自在的描写。下面先从“随形就势”的秩序说起。
　　 我认为“随形就势”的秩序是绘画作品中的各形式诸要素之间的秩序，主要指通过不同的笔墨形态和笔墨结构而形成的审美形象，也就是说无论是毛笔勾勒皴擦还是“七墨”里的浓墨、淡墨、焦墨、宿墨、破墨、积墨、泼墨都是基于画家的审美判断而有秩序地得以呈现的，无论有意还是无意，这些形态有组织地排列，组合，分解所基于的原则都要符合形式美的规律。每一种秩序下的笔墨都是中国文化特有的衍生形态。这些和谐有序的审美形态符合中国人视觉感知的需要，这种经过画家凭借感觉或经过审美训练的主观自觉而形成的肌肉记忆，是绘画艺术中秩序感建立的前提。
　　 中国画的形式语言中笔墨形态是指点、线、面。笔墨结构是指笔墨形态中点线面排列组合而成的形。在教学中我把“随形”理解为两个方面：1.笔墨的自我形塑。即笔墨形态三个要素的自我形塑，是具有生命精神和象形特征的艺术语言形式。2.笔墨的非我形塑。即笔墨形态三个要素的非我形塑，强调的是塑他性，是笔墨的框架结构。首先说说点的自我形塑。晋卫夫人《笔阵图》云：“点如高峰坠石，磕溘然突如崩也。”表述了点的运动感、重量感及形状。宋代米点山水，人称“米氏云山”运用虚点，糊涂点，侧笔点表现江南水乡的烟云雾景。
　　 其他中国画点的自我形塑还有很多，例如；个字点、介字点、大小混点、破笔点、攒三聚五点、菊花点、胡梅点、垂藤点、松叶点、水藻点、尖头点、柏叶点、藻丝点、梧桐点、椿叶点、攒三点、垂头点、平头点、仰头点、刺松点、仰叶点、聚散椿叶点、杉叶点等等数十种。其次是关于线的自我形塑。明邹德中《绘事指蒙》，周履靖《夷门广谈》归纳的十八描。历朝历代流传下来的各种皴法的线，清郑绩《梦幻居画学简明》：“古人写山水，皴分十六家。”曰大小斧劈皴、披麻皴、牛毛皴、解索皴、雨点皴等等。在西方人眼里，线表示形的结构轮廓，是两个面的交界，强调比较多的是线的物质性和真实性。中国人认为线有写形和传神的功能。它是从客观世界抽象概括来的，是人对世界最本质的看法，是主观的独立个体，强调比较多的是线的书写性和精神性，从古至今，中国画家对线的深刻理解和深厚感情以及在中国画中的地位从未被超越，线是中国画的“群经之首，万法之宗”《度人经》。笔墨的自我形塑决定了中国画的点和线都有自身完善的审美标准，都具有独立的审美价值，也决定了中国画笔墨的程式化特征。
　　
　　 五、笔墨的非我形塑
　　 是笔墨结构又是师自然师造化并具有自然本质特征的艺术语言形式。具有“塑”它性，强调的是“写”它。笔墨结构有疏密繁简、主次阴阳、远近大小、粗细长短、方圆曲直等形态。局部的一块石、一棵树、一片云、一汪溪水都有笔墨结构，它们自成方圆是笔墨的小秩序。
　　 清代的龚贤使用点子积墨法并将其引向极致，把笔墨结构几个方面的矛盾对立和谐统一到了极致。也使画面极具秩序美感。歌德曾说：“他成功地创造了第二个自然”。（我个人认为龚贤是美术史当中被严重低估的山水画家，他用笔的质朴用墨的精湛以及积点成面画法都和同代画家截然不同）。
　　 那么“就势”怎么理解呢、如果说“随形”是局部的小的秩序，那么“就势”应该是对整体的大秩序的关照。是通篇整幅的节奏和画面的交错纵横，是对景物的调配经营。画面中无数个小的秩序组成了画面的大秩序。那些形态关系有序地组合而构成的画面，既要符合形式美学的法则，又是画家主观意识和情感的产物。
　　 第二种秩序是“画赶画”的秩序。“赶”是一个时间概念，是笔墨程式里的时间秩序。同时又是一个过程的秩序，指绘画过程中用笔用墨的次序规律，是局部微观的秩序，是浓淡干湿、点线面不破不立的辩证过程，是在一定的时间段内笔墨各形式要素间互为生发的过程，在一种笔墨关系中“赶”出另一种笔墨关系并能够伴随意象精神和人文理想的产生，并使笔墨迹在走笔运墨的过程中升华为心迹，天人感应之迹。《孙子兵法》云兵无常势，水无常形，能因敌变化而取胜者，谓之神。意思是古代一种用兵作战思想，指用兵作战要根据敌情的变化来采取灵活机动的战略战术，不能僵化保守机械地照搬以往。笔者认为这和中国画“赶”的规律不谋而合。处理画面要随机应变因势利导，不能墨守成规。甚至想要出其不意的效果，往往要兵行险着，冒险尝试。始终抱一种面目示人，享受鲜花和掌声，既能满足自尊又能获得收益，有些人乐此不疲，但对我而言则不能满足我的内心。艺术家永远在路上并抱着对未来可期但还充满不确定性的时候才有意思，有刺激才有动力，所以艺术家的冒险精神何其可贵。
　　 “画赶画”中起笔行墨的第一个“画”很关键，因为它是好的状态的开始，有好的状态就会有好的笔力，笔力即以书入画，就是骨法用笔，黄宾虹用笔之“折钗股”、潘天寿之“铁犁地”、陆俨少之“抽龙筋”都是笔力的例证，笔力好气息就会一贯始终，黄宾虹也强调：“笔力是气，墨彩是韵，气韵变化，乃见生动。”谢赫的“六法”骨法用笔始终排位在先也说明了中国画用笔和线的重要性。有好的状态就会大概率有个好笔墨的开始，也会“赶”出好的气韵和意境。但是就像所有事物没有一成不变的规律一样，也有一开始就状态不好陷入被动，在废墟上将错就错重新构建并升华出意外惊喜的情况。艺术家就是这样，每个台阶跃升的背后都是涉险之后的成功或失败，没有这番磨炼和失败的叠加是造就不出好画家的。在起五更爬半夜中感受万物通灵之美，思辨天人合一道。一种笔墨生发出另一种笔墨，在“赶”的过程中艺术家自我得到生发和升华，自我价值得以实现。