张爱玲是二十世纪四十年代中国文坛上一位独步奇峰的女作家，她“几乎在一夜之间，成为当时文坛富有传奇色彩的著名作家”。张爱玲的小说之所以散发着迷人的光彩，不仅因为她能够用小说真实地表现她所处的那个时代的世俗人情，更由于她有着过人的艺术创作手法——这是一种融合了绘画和文学两种艺术形式的别具一格的艺术手法。
　　 张爱玲正是通过不同色彩的对比协调来进行渲染、铺引，色彩使文字鲜活明晰，使人物形象鲜明生动。虽然色彩只是一道调味剂，但张爱玲却能用它让读者感受到色彩背后深藏的鲜活人物。
　　
　　 一、因人设色，色如其人
　　 张爱玲小说中，不同色彩成为不同人物的代言符号，其色彩运用的独到之处就在于色彩与人物恰当地融为一体，鲜明的人物形象连同其自身的色彩让人物鲜明、生动地站在我们面前。她利用色彩的心理效应表达出她对生活的诠释，用色彩塑造人物性格和内在情绪，使她的小说人物拥有了自己独特的个性色彩，也因为有着独特的性格从而使属于各自的色彩无不渗透在人物所着服饰和生存的环境的静态里。梁太太这个阴暗自私、冷酷险恶的人有着属于她自己的色彩，黑为主色调，而黑又泛着些许的绿，偏冷，她出场服饰便是“一身黑”“黑草帽”，从头到脚，而在象征意义中黑色是代表丑恶与否定的色彩，这也是梁太太阴暗心理的底色，她是用黑色掩饰罪恶，掩饰其不见光的生活，而“黑草帽檐上垂下绿色的面网”和“面网上扣着一个指甲大小的绿宝石蜘蛛”的“绿”，原本该是生命和希望的象征，在此时却是“像毒药般的”与黑色搭配一起糅合成墨绿色，有毒的、变质的色彩。虽仅黑绿二色，但这两种颜色都为冷色、重色，因而显得凝重、深沉，给人沉重、阴抑之感，并且“在日光中”绿宝石时亮时暗显现出色彩的变幻，“闪闪烁烁”、“一亮一暗”，颜色和光色明暗调配得十分和谐自然，而一个“爬”字在“她腮帮子上”，此时“绿色”的物便有了生命，似只活着有毒又隐秘的蜘蛛，和人一起又显得异常诡异。这是对全身的整体描写，而作为局部描写的是脸的“白腻中略透青苍”、嘴唇上“一抹紫黑色的胭脂”、追赶潮流“巴黎新拟的‘桑子红’”。在暗黑、紫黑、黑绿、青苍的着色中，我们完全看见这张苍白的老去的脸上戏剧脸谱般的面具，也是她言行举止虚假的影射，此刻一个骄横跋扈、荒淫无耻的女魔头形象活生生地站在了我们面前，让人不寒而栗。这里是面部的局部描写，而在描写手这个部位的特写中，是“搽完蔻丹，尖尖的翘着”的“雪白的”“两手”，“血滴滴地”。此处手的“雪白”和“蔻丹”以及血的“红”形成了色彩鲜明的对照，红白对照给人极大的视觉冲击力。“蔻丹”在这似乎是还未干的血，带有杀人的血腥味。在“水绿台灯”冰冷坚硬的光线照射下，梁太太这个古墓里可怕的妖魔显现了原型，也更见其吃人的本性。
　　 这是人物色彩在服饰上的渗透，而在生存环境里的渗透就有如《心经》中小寒去到凌卿的家。在最后的挣扎中，她看见的“一座阴惨惨的灰泥住宅，洋铁水管上生满了青黯的霉苔。”暗示着这是一座了无生机的房子，“阴惨惨的灰”“霉苔的青黯”完全没有人的气息，那是一种窒息的氛围，人要想生存，就得逃离，这也就暗示着凌卿的生存环境。这里的“灰泥”泛着“青”“霉”，在灰色中美好的白色受到玷污，只能空升起“一层白烟”，任由“天黑了”“下起雨来”，任凭“那雨势来得猛，哗哗泼到地上”。此时房屋的色彩和环境的着色，都被这灰色主导。“灰色是一种微弱的色彩，却又是掩盖了一切的色彩”这是小寒与凌卿这样微弱的女子的生存状态，也是她们对其感情的掩饰和隐藏。它象征着默默的痛苦，也象征着一种无情感的精神状态，代表着人们并不向往的不确定的远方。它象征着凌卿美好的圣洁白色的少女情怀被这灰色所压制、玷污，在这样的灰宅里，没有感情的寄托，看不见自己的远方和未来，在默默忍受中寻求出路，所以她说出“人尽可夫”时也不必惊讶。这样的出路，也是小寒在这样的环境里所看到的绝望。几笔着色，一个自身无奈、压抑、茫然的人物形象便通过侧面描写跃然纸上，也在这个人物饱满之时渗透出另外一个人物内心的苦楚与绝望。可见在不经意间，那高妙的笔触便触及了人物灵魂，也触动了读者内心。
　　 在张爱玲的小说中，这样的人物着色，有太多太多，如果说她小说中的人物是“倪儿”手中那“一方块一方块”的“苹果绿、琥珀色、烟蓝、桃红、竹青的”的“小手绢”，“歪歪斜斜的”“有些画意”，那么，初涉世事的葛薇龙是那纯纯的苹果绿，精明算计的白流苏是那成熟浓郁的琥珀色，忧伤美好的曼桢就是那无尽感怀的烟蓝，而看上似轻浮却又天真的娇蕊就是那可人魅惑的桃红，剩下的那竹青便是那红颜薄命的郑川娥。这些个人物在张的笔下都是常态的，在静止的物体和环境里，流动着属于她们自己的个性色彩。她用色彩来融合人物的灵魂，又在人物灵魂里注入色彩的人性化。
　　
　　 二、因情设色，色因情变
　　 “同一种颜色，在不同的主体想像中呈现的意义也不是完全相同的，而一主体在不同地点和不同时间段里，即在不同的情境里，对色彩的运用和感悟力也是有着非常态的心理变化的，带有明显的不同，投射出其感情的瞬息变化。”在色彩的瞬间转换中，在各种情境的流转里，我们看到的是色彩与情感的糅合。因瞬间情感来设置瞬间的色彩，又在不确定的色彩中构筑瞬息万变的情感。这就使人物在随着情感偶尔呈现出一种非常态化，在动态的展示里看瞬间色彩的转变，也在情感瞬间转变中看到色彩的“偶尔一撇”。
　　 七巧这个平日里“常穿着佛青实地纱袄子”的落寞女人，只看“佛青”色，便可见其无爱的生活。青色是在可见光谱中介于绿色和蓝色之间的颜色，类似于天空的颜色，是三原色之一。青代表苦涩，有如七巧苦涩的生活，而“佛青”则更是渲染上了一种宗教的神秘色彩。这样一个孤寂的女人，在姜季泽上门这个特定的时间里，则发生了瞬间的色彩转化，也看出她那有着不同以往的娇羞与开心，有着待嫁少女般的矜持和期待。于是，她特地“系上一条玄色铁线纱裙”，而‘玄色’是一种赤黑色，黑中带红的颜色，又是泛指的黑色。在古代，玄色是出嫁衣裳的色彩”，这也是一个非常态化的七巧在当时情感变化的瞬间色彩反映。不容忽视的一个点缀的小道具，欲说还羞“白”的“团扇”，有“杏黄”的穗子“顺着她的额角拖下来”，而“杏黄须子在她额上苏苏磨擦着”，这样难得在她身上出现流动的积极明亮的色彩，“沐浴在光辉里”流动瞬间的光芒，就像季泽只是她生命中的点缀而已，从未真实存在。偶尔明艳的色彩，在季泽走后便是“那阴暗的绿粉墙”，发霉的无生机的色彩，“佛青”依旧，却沾了“大量的淡色的灰”，使“佛青”更为暗淡，这似乎暗喻七巧恢复常态后的更加寂寞空虚、无感情的生活。
　　 这是从人物服饰和配饰上色彩的瞬间转化中看出的情感的流动，而在张场景居室的着色中更是体现出细致的情感流变。在小艾遭遇不公之时与之后的场景渲染，存在着一种非常态化的情感转变。在事情发生之前是过年的喜庆氛围，“桌上的一盆水仙花照例每一枝都要裹上红纸”。在中国传统的色彩审美中，红色是喜庆的色彩，给人以热情、温暖的感觉，而在这个场景中已经不复热情与温暖。在“这城市的电灯永远电力不足”“很暗”的折射中红色变成“一种昏昏的红黄色”，模糊不界定的色彩，很是诡异的，从而造成了一种人物景遇的反差效果，原该的喜庆变得模糊。这时的小艾“头发上夹着一只假珐蓝的薄片别针，是一只翠蓝色的小凤凰”。翠蓝色，美好少女情怀的色彩，忧郁中充满过年喜庆中应有的期待与希翼。而她的美好却被有着“青白色的脸”“微微浮着一层油光”，张着“黑洞洞”的嘴，“在那里剔牙”的魔鬼所毁灭。在红黄的灯光里一个张开獠牙的魔鬼诞生，从而把人兽化，一切美好完全掩埋在这背景里，一切在一瞬间非常态化了。事后是“电力足了，电灯便大放光明起来，房间里照得雪亮的。”一切破坏的色彩里，悲伤毫无新年的喜庆的情感在明晃晃的灯光照射下无处躲藏。在人生存的房屋里是“雪亮的”，而在“前前后后的房屋”的外围空间里却“都是黑洞洞的”“院子里黑沉沉的”，这样被黑色包围的新年里我们在喜庆的假象中看不到人物的情感流露，因为在那样的情境中她是那么的渺小、微不足道，没有悲伤的权利。一切都在黑色里淡化，黑色遮掩了所有，但暗暗的悲伤却在无限蔓延，情感发生了转化。
　　 张爱玲在色彩的着墨中，是根据场景特需的氛围上色的，她的人物在情境中是鲜活的，带有人的情感，并随着情境、情感与色彩转变不定。如果那些个人物是在特定时空转换中灵光一现的话，那么曼璐就是那感伤逝去青春的那最后一忧郁无望的紫色，娇蕊就是那拖着无尽魅惑的只为振保展现的那长长的湿湿的绿色，是霓喜那突遭变故前的那场大雨下的“大树上高高开着的野花火，猩红的点子密密点在鱼肚白的天上”，也是家茵伤心别离前的“那荷叶边上的白瓷灯罩下的一朵淡黄色的大花”……
　　 张爱玲是一位在小说技法方面很讲究的女作家，她的小说在语言表达方面可谓技巧圆熟，有着自己独特的风格，有着娴熟又独特的不落俗套的色彩表现手法，巧妙地融入了自己的作品当中，从而形成了她小说独特的魅力。