每一个诗人都是一个庞大的存在。从文学有机本体论的角度出发，我们在评价诗人胡弦的纯诗品质时，持这样的看法，胡弦之诗，已自足成为诗坛一大景观而让人们驻足流连。在胡弦的诗歌世界里，如果我们采取音乐中的和弦理论进行类比，我们发现，胡弦为我们演奏的是一种理性的和弦。其根音，是对纯诗品质的追求，其声源，则来自于胡弦的感性世界与理性世界的结合部。其真正的指向，则是一种向下与向内的姿态。
　　 当然，我们无法也不需要为这样的和弦编织其音程关系，也毋须指出胡弦的和弦是什么三和弦（三个音的和弦）、七和弦（四个音的和弦）、十三和弦等，我们只需要知道的是，胡弦的诗，对历史、当下生活、人性化的自然展开了多声部的和鸣，同时，在物与作品之间的关系上，为我们展示了一个优秀诗人的理性的灵动与深邃。
　　
　　 一、向理性无限趋近的穿透力
　　 关于纯诗，我们这里所探讨与界定的，与“拒绝隐喻”的于坚纯诗观肯定有着很大的不同，正像有论者指出的，诗歌其实无法做到拒绝隐喻。谈胡弦的诗，我们不妨援引瓦雷里关于纯诗的主张：“人们把一句很美的诗句比作宝石，这个平庸的比喻表明了每个人都知道这种纯的品质。”“……语言是一种普通的、实用的东西，因此，它必然是一种粗糙的工具；每个人使用它，用它来适应自己的需要，倾向于按照自己的个性描写它的形状……诗人的问题是，必须从这个实用的工具吸取手段来完成一项从本质上来说无实用价值的工作。”胡弦的诗，也正如瓦雷里所讲的，“……没有—样事物比在语言中发现的各种特性的奇怪结合更为复杂，更难清理。”“诗人虽然必然使用这个杂乱状态所提供的语言材料，他的语言却是一个人努力的成果——努力用粗俗的材料来创造一个虚构的、理想的境界。”
　　 “纯诗的概念是一个达不到的类型，是诗人的愿想、努力和力量的一个理想的边界。”但综观胡弦的诗，我们可以看到，胡弦之弦歌中的雅意，有一种向理性无限趋近的努力。在这种努力的过程中，胡弦一直致力于将形象的东西以抽象的语言表达出来，将抽象的理性用诗性的语言呈现出来，并将理性与感性的悖论逻辑全都交给读者，以这样的方式，呈现了一首诗歌的无限艺术张力。
　　 试看《东风河》这首诗：
　　 河边有几块墓碑。当初，
　　 那些碑文大概不曾料到，它们
　　 会存在得那么久。
　　
　　 每当河里结了冰，老人的心
　　 就像水中的睡鱼一样安逸。
　　 我们滑冰，风一样轻捷，
　　 直接从他们的皱纹里飞过。
　　
　　 下雪的时候，砸开冰捉鱼。
　　 ——河底的光，又沉又笨拙。
　　 在冰凌豁开的门齿间，
　　 荡漾着流水难以捉摸的本性。
　　
　　 有一年这里起了河工，人山人海，
　　 淤泥，使锋利的铁锹口齿不清。
　　 没有水，河堰笔直。
　　 被东风吹着头巾的挖河人，
　　 多像前一年投水而死的妇人。
　　 “我们滑冰，风一样轻捷，/直接从他们的皱纹里飞过。”这样诗性飞扬的诗，恰恰表达的是一种沉郁的情感。“——河底的光，又沉又笨拙。/在冰凌豁开的门齿间，/荡漾着流水难以捉摸的本性。”则直切事物背后的本质，却又如此灵动地表现，而“被东风吹着头巾的挖河人，/多像前一年投水而死的妇人”这一句，将这个世界中人与人的关系、人与自然的关系、人与世界的关系、生命与死亡的关系，以悖论的方式直陈读者的面前，在让人们深深思考历史（“起了河工”所暗示的时代特征）的同时，再一次发现诗人的用心所在，诗的首尾，是那么自然、妥贴地遥相呼应，而又将死亡的诗意、理性、沉重、历史失范的诗学意蕴全都表现出来。
　　 所以，如果再一次探讨胡弦诗歌中语言与其理性之间的关系，我们还是用得着瓦雷里的论述：“它应被理解为一种探索——探索词与词之间的关系所引起的效果，或者毋宁说是词语的各种联想之间的关系所引起的效果；总之，这是对于由语言支配的整个感觉领域的探索。这个探索可以摸索着进行。”
　　 论及于此，我们不妨再举一首诗为证。试看《大体如是》：
　　 有次，谈到个已逝的大人物，
　　 我们起了争执，结果
　　 吵得面红耳赤。
　　 后来愤怒稍稍减退，我意识到，
　　 有人躲在遥远的地方，
　　 不再就自己作出说明，只倾听。
　　
　　 微凉星辉洒落窗台，
　　 同样的光，也正在宇宙深处飞驰。
　　 也许，它可以照见
　　 另外某个星球上正争论的人。
　　 ——那里，遥远，不可见，同样
　　 适合存放我们的历史。
　　 “后来愤怒稍稍减退，我意识到，/有人躲在遥远的地方，/不再就自己作出说明，只倾听。”这里充满了无边的想象与深邃的意味，将诗人那种对死亡与人性的敬畏也全都展示了出来。然而，诗歌的语言恰恰是那么质朴、平凡。
　　 “同样的光，也正在宇宙深处飞驰。/也许，它可以照见/另外某个星球上正争论的人。/——那里，遥远，不可见，同样/适合存放我们的历史。”“适合存放我们的历史”，用语是多么直接，但却又有着无边的含蓄。这里的诗学宇宙观则更是令人震惊，也不得不叹服于当代特别是当下诗歌的成熟，已远远超过了往代诗人。其中，对历史的沉静与反思，也让后来者（“在诗歌面前，世界没有秘密”，这句话是我在评论食指时曾经援引到的。在这里，我则要强调，正因为作为读者或评论者的我们，都是后来者，才因此有了某种历史的清醒）不得不佩服诗人的直觉指向是那么的坚定、从容，在这种坚定、从容之中，同时又葆有着一种对历史的宽容与理解。
　　 也许，胡弦和他的同道们，对往代的超越意识并不是那么强烈，然而，理性之光的照耀，已使得当代诗人既具有对历史的尊重与敬畏，也具有了一种姿态向下的谦卑情怀。而那种诗性的语言，则少了张扬与凌厉，不再是以一惊一乍的表现形式来表达诗歌的理性内涵与追问。
　　 仅此两例，似乎已经足以说明胡弦诗歌语言的历史穿透力，如果再将真正指向历史的诗作如《明故宫》《孔府里的古树》《蓍草》《承露仙人》《紫禁城》《凤凰》《在雪窦寺观张学良手植楠木》《燕子矶》《国画•李清照》《半坡村人面网纹陶盆》《铜器》《讲古的人》《戟》等篇什，我们却又突然发现，我们阅读时的历史期待与历史感，竟然被胡弦轻轻消解，看到的，是远古的尘埃与古旧的气味被远远地推向景深区域，只有眼前的青山和今日的流水（《凤凰》里艄公提醒坐稳了，虽然胡弦用孔子逝者如斯的方式提醒你，但毕竟，那流过春秋时代的水已经洋溢在你的眼前了）。于此，你不得不佩服这样的诗性语言，如《实际上——》一诗你里写到的：“一朵花逝去，/你又能记住它的哪一个瞬间？”
　　 所以，本质上说，诗人都是伟大的哲人，孔子说：逝者如斯夫！赫拉克利特说：“人不能两次踏进同一条河流。”事实上，人固然不能两次踏进同一条河流，而两次踏进同一条河流的同一个人，也不再是往日的歌者了。歌者已近，空谷传音，但，昔人已乘黄鹤去！如果用胡弦自己的诗句来为这种悖论作形象的演绎，则差不多可以这样来表述：
　　 “——我们用左手纪念生活/那被右手丢弃的/总被左手拾起。”
　　 这里，不得不提的是，胡弦作为徐州这一地域的诗人特质，《古老的事物在风中起伏》以及诸多着墨于汉代文化的诗，说到底，并不是唱一曲历史的挽歌，诗人似乎更着眼于一种精神的凭吊与唤醒——凭吊一段大风起兮云飞扬的历史，唤醒的则是沉睡在石头里的精神。
　　
　　 二、意象，以及想象的方式
　　 诗歌不可以缺乏意象。这是常识。然而，意在象中，象中有意，方能作为诗的物化。
　　 诗歌同样需要视通万里、思接千载的想象与联想。这也是常识。
　　 但是，意象及想象，差不多都会成为诗人的瓶颈。平庸的诗人，在玩味诗意与诗味中，往往会失去自我。唯有将诗的理性与灵性融合于诗的意象之中，方能写出神来之笔，成就一篇篇杰出的诗歌。
　　 所以，当有人认为胡弦仅仅体现出诗歌的美学追求时，我认为，这只是对胡弦的一种平面化的解读。立体地解读胡弦，需要我们走进他所选择的意象之中，走进他对意象的出人意表的吟唱。
　　 不错，胡弦择取的意象，为大多数诗人所熟稔与使用：山河风物、四季光阴、花草虫鱼……然而，恰恰是这些意象，胡弦似乎因了作家地理的规律，舍弃了“杏花春雨江南”乃至“风乍起吹皱一池春水”的神韵，而径直奔向森然的意象，走向本质，无限趋近理性，并突然从理性返过身来直扑形象本身，以达到形而下与形而上的高度融合。且在这融合的过程中，让人们意识到诗歌的存在与价值。
　　 以《公车镇》为例：
　　 八岁时，我随同学来到这里，
　　 他的父母正演出。在幽暗的后台，
　　 艳丽的戏服，因我的手指滑过而颤栗。
　　
　　 我还曾经爱上过一个姑娘，
　　 她像梦中的安徽那样宁静。
　　 电影院前排，变幻不停的光，
　　 给她的身体镶上了金边。
　　
　　 十字路口，曾矗立过高大的领袖塑像。
　　 一只巨手，指着我从没去过的远方。
　　 哦远方，在那里
　　 是否真的有我从未经历的生活被完成？
　　
　　 镇外空旷，粗暴的时光呼啸。
　　 我在一座破旧的房子里读书，并对学过的知识
　　 深信不疑，虽然此生，我使用的
　　 只是其中很少的一部分
　　
　　 偶尔想起，我对它的爱
　　 也许不会比另一些人更多，
　　 也许不会比一只飞鸟更多。
　　 那些旧事物，安抚着有记忆的人，
　　 但并不曾因此衍变出欢乐。
　　 这首诗，显然受到了博尔赫斯的影响。这里，有没有胡弦打通小说与诗歌的野心，不得而知。但是，让诗歌具有了小说的品质，具备了小说的饱满与张力的，在当代诗人中，可能并不鲜见。然而，问题在于，这种理性诗歌写作，与叙事诗这样的诗歌体裁相去甚远，且这里盘踞在诗歌文本中心的，仍然是意象。
　　 严格地说，“意”与“象”应该分而述之。如果“象”为形而下，“意”则为形而上。这是一种常识。“象”为客观，为客体，“意”为主观，为主体。所有的“象”都是在“意”的流动中安排出来的，而所有的“意”又源于“象”。当然，有一种“意”也是以“象”的方式出现的，这样，就以由“象”至“象”生成“意”。胡弦诗中有这样的例子：
　　 青苔、蛇皮、偏头疼的栗子树……
　　 族谱深处的洪亮咳嗽。
　　 在胡弦的诗中，有时候，“意”与“象”实现了反转，即“象”为意念中的东西，而“意”恰恰是以“象”的方式呈现出来的。如：
　　 比喻句里的人，/不需要指南针。//他遇见救护车、玻璃、纯理论……/——比喻就是纯理论。//在抵达之前，比喻句里的人只是/可能的人……
　　 此外，在胡弦的诗里，“意”与“象”有时候就像鲁迅评价《红楼梦》时所用的说法：“美丑泯绝”，即“意”与“象”融铸在一体之中而无分彼此。这里，《水龙头》堪称其最典型的代表：
　　 “仿佛是突然出现的，/——这一次，它送来的不是水，/而是它本身。”
　　 所以，“意”与“象”其实是一对呈悖论关系的艺术孪体。问题由此而生，“意”如果具有饱满的艺术张力，形成与读者的对话建构，则必须让“意”具有神来之笔。这也是我们平常谓诗歌乃通灵与具有神性的原因。
　　 进而，我们发现，这里的写作者的经验与知识毕竟在操控着诗人的写作，然而，像《山谷•风》《金箔记》这样的诗作，已经与经验、知识大异其趣了。试看《金箔记》：
　　 金箔躺在纸上，比纸还薄，
　　 像被小心捧着的液体。
　　 平静的箔面，轻吹一口气，
　　 顷刻波翻浪涌，仿佛早已崩溃、破碎，
　　 又被忍住，并藏好的东西。
　　
　　 锤子击打，据说须超过一万次，
　　 让人拿不准，置换是在哪个时刻完成。
　　 这是五月，金箔已形成。同时形成的
　　 还有权杖、佛头、王的脸……
　　 长久的击打，并不曾使金子开口说话，
　　 只是打出了更多的光。
　　 ——它们在手指和额头闪烁，
　　 没有阴影，无法被信仰吮吸。
　　 金箔“像被小心捧着的液体”，这是“象”，“顷刻波翻浪涌，仿佛早已崩溃、破碎，/又被忍住，并藏好的东西”开始达成向“意”的转换。“锤子击打，据说须超过一万次，/让人拿不准，置换是在哪个时刻完成”这句诗里，“置换”显然是一个意味深长的词语。置换出了什么？是金箔，同时，也是“权杖”“佛头”“王的脸”。这一来，具形的金或金箔，与同样具形的“意”形成了等量关系，并最终抵达“……没有阴影，无法被信仰吮吸”。诗写到这种境界，我们除了赞叹诗人的唯美追求以外，可能还得对诗人在“金箔”背后或底下的抽象却又威严的权力认识给予赞叹与击节吧！当然，如果还要展开，便可以做一篇鸿篇巨制来论述“击打”“置换”与“权力”“信仰”的关系了，甚至，还包括了“光”——这种据说是上帝的语言的“象”。但诗人不是政论家与宗教家，这里的巨大空白，倒是值得人们一再玩味不已的。