一
　　 姜广平：最近我将你的作品系统地进行了一次阅读，能搜集到的书全读了。
　　 阎连科：是吗？
　　 姜广平：你的创作时间很早，二十多年的写作了。
　　 阎连科：对对对。
　　 姜广平：我曾试图将你归属到一种流派里，或者为你找一个对应的文学流派。可是，我发现这种努力很难。
　　 阎连科：作家归不进流派总比归进去要好一点。一归进去就成了定势的东西。归不进去总算是在变化而不是在定势中间。许多很优秀的作家都可能会从流派中跳出来。
　　 姜广平：流派这东西可能会把人捆死。
　　 阎连科：流派也有它的好处，对初学者可能得到些帮助。但优秀的作家他总是要冲出来的。
　　 姜广平：有一种论者认为，你骨子里有一种先锋精神。
　　 阎连科：我觉得先锋是个笼统的东西，十个流派大概总会有八九个流派会认为自己是先锋派。先锋不只是形式的事，还是有它内在的东西的。现在很多人讲先锋，可能在形式上说得多了点。我觉得真正的先锋还是思想上张力上的东西。当然，思想特别先锋，形式特别传统，可能就不太协调。这里面我觉得有个第一位与第二位的问题。首先思想是第一位的，这比奇特的形式强。
　　 姜广平：现在看来，先锋可能过分地追求了形式了。
　　 阎连科：对，太在意形式与语言了。在小说的内容上与思想上特别有张力的，以及有自己独到的东西的作家不是太多。一般地说，当代作家很难独立地冲出某种意识形态的约束。冲出来可能就好一点。
　　 姜广平：我觉得你在语言上的努力是见出功夫的。
　　 阎连科：我写作可能首先考虑我要表达一种什么东西。这种东西得处在一种混沌状态，我一下子不能说清，那样的话，我的感觉就会特别好。我一下子能说得清的，写起来我就觉得毫无意义。当我找到这种混沌状态的感觉，觉得我无法表达时，我就会找到语言。这个时候的语言，就不会太坐实到我早期的那种太传统太写实的境地。此外，我觉得没有一种理想的形式，也难以表达一种理想的内容。光有奇特的理想的形式，可能也失去形式的意义。这两者要结合起来看。
　　 姜广平：但我认为，至少在《坚硬如水》中，你的语言的努力是非常自觉的。
　　 阎连科：《坚硬如水》这一篇小说可能的确在语言上面非常突出。红色语言、文革语言可能是调动我写作的源动力。
　　 姜广平：这些语言，其实是一种废墟语言。这种语言埋藏着巨大的历史妄诞。我觉得《坚硬如水》用废墟语言制造了废墟所不能承载的历史的伤痛。但我仍然要说，在这里，你来了一场废墟语言的狂舞与狂欢。虽然很招人喜欢。雷达也这么认为。
　　 阎连科：这是不是一种废墟语言，我还说不准。我们这一代人，66年入学，76年高中毕业，小学到中学完全是在十年文革中跨过的。我记得二年级到五年级升级考试就是背毛主席语录。只有背到一定的量才能升级。
　　 姜广平：对，我也背过，什么老三篇，什么基本路级的。都要背。
　　 阎连科：这就是我们的作业。很明确。还有，你有没有注意到，那个时候，乡下那些不识字的农民，可是说的话完全是我小说中所仿效的那些红色语言和文革语言，全是特别空乏的假大空的语言，但它表达着特别具体特别实在的事情。
　　 姜广平：这有点不可思议。实际上，《坚硬如水》的语言有着特别大的攻击性与暴力性，它在人的精神领域与思维领域里施暴。很多人现在还生活在那种语言里。杨小滨有一篇文章分析得才好哩。
　　 阎连科：这不是一种虚幻的虚构的或人为的东西，它非常实在。那个年代它就是这个样子。我如实地把它写出来。在今天看来，可能就是先锋的可虚构的，但对我来说，它是一种非常现实的东西。
　　 姜广平：那个时候的人实际上就用这种语言来思维的。
　　 阎连科：完全是这样的。
　　 姜广平：那个时候的人可能就在这种语言中寻求到了语言的快感，并在这种快感中陶醉。
　　 阎连科：当时的人可能没有什么快感。这只是后来的写作者有这种语言快感。这是中国一段非常奇特的历史。作家应该把它记下来。记下那一种语言，可能就是记下了一段历史。不管这种语言有多么荒诞，多么富有游戏意味。那种语言，对汉语言来说，对文学来说，可能有独特的价值。我写《坚硬如水》的最重要的源动力，就是那种原生态的语言。我为此倾注得太多了。
　　 姜广平：刚才你说那时候的人没有什么语言的快感，但高爱军、夏红梅却在这种语言、旋律中寻求到了快感。
　　 阎连科：我认为快感也好，发泄也好，可能是因为他们在这种泛滥的语言中，也就是你所说的废墟语言中找到了一种渲泄的途径。但对平常人来说，这种语言却有着非常大的约束与冲击。然而对奇特的人来说，通过这种语言，一种渲泄的渠道可能被他们找到了。
　　 姜广平：所谓废墟语言是我们现在的说法，当时的人们是不这样认为的。
　　 阎连科：我觉得就这篇小说而言，语言本身可能就是这篇小说的内容。语言本来只是一种工具，表达一个故事一个思想。一般说来，故事是内容，但就这篇小说，语言本身也是小说的内容，是小说内容的一个组成部分。
　　 姜广平：这篇小说里有历史的伤痛，但我觉得这里面对爱情的展示没有什么批判性。
　　 阎连科：这完全正确。对这一点，我无所谓批判，也无所谓歌颂。这一点上，我反映了最平常的人的。我曾找到一个执法部门，翻看了至少二百宗文革期间的犯罪卷宗，不可思议的是，有百分之九十的都是男女关系。而且都不是什么冤假错案。文革是我们这个历史阶段中相当一段时间里人性最受压抑的时候，但另一个方面讲，也是人性爆发最泛滥的时候。
　　 姜广平：公开的时候最压抑，暗地里可能释放得最激烈。
　　 阎连科：那时候提供了最起码的集体环境。现在的情况大多是一种个体环境，不一样了。
　　 姜广平：在这一点上，你对高爱军、夏红梅似乎持肯定的态度。
　　 阎连科：如果不是肯定，但至少持理解的态度。
　　 姜广平：高爱军是一个很有才华的人。我觉得他有点值得同情。如果在另一个时代，他可能会活得很好。
　　 阎连科：我客观地反映了他，批判与赞扬、爱与恨，我都无所谓。在农村那种环境，他永远是一个怀才不遇的人。文革给他提供了一个机遇。他可能出现了很多越轨的行为，但他的才华也得到了一种释放。
　　 姜广平：我对这个人的否定在于他不应该杀人。至于他对“二程故里”的文化的破坏，我觉得是他的某种文化自觉，表现了他的一种文化否定。
　　 阎连科：我觉得，在那个年代，死人也好，杀人也好，都是一种非常正常的事。现在死一个人是惊天动地的。而那时候很正常。凡是有革命的地方必有死亡的发生。
　　 姜广平：那个时候，人实际上不值钱。这可能是那个时代的意识形态所决定了的。
　　 阎连科：是啊，那时候，人在某种程度上已经不再是人，完全是政治的工具、革命的工具。人已经退到非常次要的地位。人一旦从人的主角舞台上退走后，死一个人伤一个人就很次要了。
　　 姜广平：实际上，高爱军和夏红梅是因为一张江青照片而彻底地改变了命运的。一件很偶然的事情，改变了一个人的命运走向。
　　 阎连科：其实所有人的命运几乎都是被偶然决定的一种必然。这一点可能不像哲学所讲的偶然寓于必然。
　　 姜广平：《日光流年》整个是在写对命运的抗争。《情感狱》里也写了人对命运的无奈。
　　 阎连科：人的命运是不可捉摸的，我觉得任何一件事都可以影响你的一生改变你的一生。从深层上讲，偶然似乎更重要。当然谈到具体现象就很难说。但从文学的角度讲，偶然性比必然性的包容性显然要大得多，更能给人带来震撼。
　　 姜广平：《夏日落》里面的情况也有点类似，那么多人的命运刹那间因为一个人的死而改变了。
　　 阎连科：这问题我一下子倒很难说得清了。我无意寻找一个很偶然的事情决定一个必然的现象。但是，人物的命运往往是被偶然决定的。
　　 姜广平：还是回到语言问题上。《坚硬如水》里，形式与内容很好地组织在了一起，可是我总是纳闷，为什么前辈作家为什么没能写出这样的作品，没能把文革时期的语言作为一种内容来表达？应该说，他们离文革还更近，那种语言对他们来说，可能更易于操作。
　　 阎连科：这可能是一个作家有一个作家的敏感，或一个作家有一个作家的兴趣。王蒙有时候语言也会出现这种状态，只不过没有集中地加以表现。
　　 姜广平：但王蒙没能达到这样的境界。
　　 阎连科：他可能仅仅是用这种语言进行着某种感情的调剂，在调侃。
　　 姜广平：这里面可能也有作家的胆识问题。
　　 阎连科：我们这些晚一代的人，因为没有直接参与文革，可能会更冷静地走进文革走出文革。上一代人永远可以走进文革，但不一定会走出文革。
　　 姜广平：对对对，可能就是这个问题。像刘心武那一代作家，对文革可能还心有余悸。
　　 阎连科：他们随时可能进入文革，但退出来可能就很困难。
　　 姜广平：我觉得他们可能就怕这种语言。
　　 阎连科：应该有一种惊恐。譬如说像《红灯记》、《沙家浜》这类东西，前些年又有人开始唱了，老一代的人就要讨论讨论应该不应该好不好的问题，而我们则很能承受，很能客观地认识这种东西。
　　 姜广平：他们可能对文革语言有了一种本能的恐惧与抵触。这似乎倒是给了后代作家一种表现的机遇。
　　 阎连科：可以这样理解。文革是一个大的历史事件，问题是有人有意要让这段历史被后人遗忘。谁来记载它呢？不光记载它的苦难，记载它那些荒谬的东西，我觉得同样也得记载它的那种语言。我觉得上一代人可能把苦难与荒谬的东西已经记得差不多了，或者说该记下的已经有文字留下来了。但上一代人是一种什么样的语言方式、思维方式，还没有人整理过。我们这一代人要去做这项工作，做点努力。
　　 姜广平：这本书的题目很有意思，是不是指两方面的东西：欲望坚硬如山，情感方面则柔情如水？
　　 阎连科：现在我已很难说清了。当时我定的书名叫《炮打司令部》。我觉得也特别有意义。后来在《钟山》发的时候，大家觉得这个名字特别招人。一念之间，我就说那就叫《坚硬如水》吧。
　　 姜广平：《炮打司令部》可能直白了，不像《坚硬如水》这么富有文学性。
　　 阎连科：文学性是有了，也显得婉转些，但究竟是个什么含义，现在我也确实说不清，我只觉得这样能够表达出我对整个小说的感觉。
　　
　　 二
　　 姜广平：你不止一次地说及你的写作都用了“想象”来界定自己。你现在对想象似乎非常看重。可我为什么在读你的作品时，却发现了生活的厚重。我总不能说你想象出了生活的厚重吧？
　　 阎连科：这个问题可能要这样看：我们一直强调生活是创作的唯一源泉，几十年都在强调。可我忽然觉得生活是创作的源泉，但写小说离不开想象。我们是不是也同样可以说，想象是写作的源泉。我们说想象是创作的源泉，但写小说离不开生活离不开经验。这里只不过有一个第一性与第二性的问题。
　　 姜广平：这很有意思。
　　 阎连科：我前期的小说，可能先是特别想到一个故事。现在则往往是一个莫名其妙的念头，空穴来风一样的。这个念头一旦产生，可能不久就有了作品。当然，进行具体写作的时候就完全离不开经验。我的经验可能跟别人的不一样。即便有了想象的东西，我还要追求那种我说不清的混沌的状态。两者如果结合得好，我可能就会动笔写，两者如果结合得不好，可能就暂时不写了。一个实实在在的故事，我现在不会去写。
　　 姜广平：理念的产生不是经由生活的触发吗？
　　 阎连科：我觉得最初的一念之间，那东西对我非常重要。譬如写《年月日》时，很多人觉得里面的生活痕迹非常浓。但对我来说，我就只是忽然想到一个老头和一棵玉米，这部小说可能就有了。你说，这究竟是经验还是想象？
　　 姜广平：《年月日》里先爷对庄稼的爱护、人狗交谈、人狼的对峙等细节特别有力量、有深度。如果没有丰富的生活底蕴与体悟，能写出这种境界吗？
　　 阎连科：这毫无疑问，小说离不开生活经验的。但问题是，用什么东西来调动生活经验？
　　 姜广平：还有调动什么样的经验？
　　 阎连科：对。这就是我们要思考的。我记得汪曾祺的《受戒》，他说他是做了一个梦，后来就写了这么个小说。你说他能不是空穴来风吗？你说他能不是生活经验吗？
　　 姜广平：嗯——
　　 阎连科：当然这里还有一个先后的问题。如果用想象去调动生活经验，这种生活经验就会有它的空灵的地方；如果完全用生活中的某一件事去调动生活经验，那就是实打实的了。这里面有一个虚与实的问题。
　　 姜广平：小说应该是虚实相结合的。
　　 阎连科：实打实也好，空对空也好，都不如虚实相结合。
　　 姜广平：你的小说实的部分非常实，但虚的部分也非常虚。你的小说往往是游走于虚实之间，在虚实之间寻求一种情感和文本支撑。王安忆说过你的小说很有情感，有沉痛感。陈思和也说读你的小说有一种疼痛。