阎连科：沉痛感是我小说的最基础的东西。我前期的小说写得很传统，但有着一种沉痛感。它调动着我的想象。
　　 姜广平：你对土地的感情很执着。
　　 阎连科：说到底，我是地地道道的农民。与我有着血缘关系的人们，有很多还都在土地上日出而作日没而息，这可能是其他作家无法替代的。这不是一个人能想象得出的东西。这是一种天然的营养。
　　 姜广平：你一直强调自己只不过是多识了几个字的农民，这种农民的感情与感觉为什么到现在还这么固执呢？
　　 阎连科：这要从两个角度说，不仅仅是因为那块土地埋着你最直系的最亲密的亲人，而且现在很多亲人还完全依靠土地生活；我现在的生活方式基本上还完全是农民的生活方式，虽然我现在生活在北京。我的为人处世思维方式，和大家交朋友，还完全是童年时期的那种实打实的农民方式，行就行，不行就不行。不是说你不种地你就不是农民。最重要的是你的内心就是那种土地构成的。
　　 姜广平：实际上，中国人只不过是穿着各种不同服装的农民。但《中士还乡》里，你为什么要让排长骂中士“你真农民”？
　　 阎连科：这是一种恨铁不成钢的感觉。这虽然是一种恨的方式，但骨子里还是那种“我骂可以，但你不可以骂”的心理状态。对农民，我觉得我骂农民我来批判完全可以，但另一个人这样说，我可能就承受不了。这是非常自私的情感。
　　 姜广平：那个排长是农民，所以他骂中士就能让我们接受。
　　 阎连科：你也是从农村出来的，我们骂农民可能都很好，但一个大都市里的人来骂农民，我就不知道你能不能接受？这是一个非常自私非常狭隘的情感。事实上，我就是这样一个人。
　　 姜广平：《最后一个女知青》里也表现了这种情感。
　　 阎连科：家丑不可外扬。家丑我可以说出去，但我不容别人说。
　　 姜广平：自己的孩子自己打，就是容不得别人打。别人打了我心里就不舒服。
　　 阎连科：你说得很对。我就是属于这种非常狭隘的状态。一点儿也不矫情。
　　 姜广平：这可能就是你的执着和你对土地的情感。特别让人有一种沉痛感。这种沉痛感，《耙耧天歌》与《寻找土地》里都有。更有意思的是，在你的作品中，你写了在土地上挣扎的痛苦，也写了无法抵达土地的艰难与痛苦。
　　 阎连科：实际上你可能也有这种感觉，我们童年时代或者在青年时代，离开土地好像觉得特别困难，当真的有一天离开的时候，你会发现回去也会非常困难。离开完全是一种物质的离开，当你回去，就是一种精神上的回归，已经不在一个层面上了。真正从农村出来的人，其实永远进不来也永远回不去。这是一种两难。
　　 姜广平：这是路遥的《人生》没能写到的人生经验。这种感觉可能也只有在农村里生活过的人才能体会到。
　　 阎连科：是啊，别的人可能也就只是说说而已。
　　 姜广平：《寻找土地》里抵达时的那种狂欢中，实际上有一种比失去土地还要痛苦的疼痛。
　　 阎连科：对对对，这里表达了一种抵达的困难与困境。
　　 姜广平：我读你的这些作品时，觉得很多作家对土地比较矫情，太肤浅太表象化。现在看秦牧的《土地》，很难想象怎么会有这样的东西的。
　　 阎连科：可能人家只看到我们农村到处都是诗歌、散文和优美的文字。我们看到它的青山绿水，也的确看到它有许许多多非常腐烂和让人们无法生存的东西。我们总能看到两方面的东西。
　　 姜广平：这种基于土地的写作，在细节与局部的描写上，细腻真实到了令人吃惊的地步。这里的想象似乎是远远地走开了。
　　 阎连科：我一下子难以回答这一个问题。但我觉得，假如你有这样的生活经验，也有这种表达能力，就存在着这种能力如何调动起来的问题。或者说，如果是一团乱麻，我们用什么将它抽出来，我觉得必须用想象。譬如说《坚硬如水》里有很真实的东西，但虚构与想象的东西也非常多。像《耙耧天歌》《年月日》《寻找土地》，它们都可能真实，但有一条线可能是非常虚的。《寻找土地》里很明显地有一条很虚的线，飘飘荡荡的，把另一种东西给调动起来了。
　　 姜广平：想象达不到那种细腻与细密，但是想象能把这种细腻与细密的感觉调动出来。
　　 阎连科：对对对，小说中要有一种像抽丝一样抽出来的东西。想象可能有这样的能力与功效。
　　 姜广平：我现在也想把你写作时的感觉抽出来、调动出来。
　　 阎连科：我目前的创作状态可能更接近这种东西。我不会基于一样非常真实的事情就写小说。但是，可能忽然之间从想象当中来了一个特别莫名其妙的念头，它就能一下子调动起我所有的生活经验。
　　
　　 三
　　 姜广平：《日光流年》的三姓村是不是有着特别的寓意？它是否可以理解为三家村式的封闭、弱小与落后。
　　 阎连科：对对对，可以这样理解。
　　 姜广平：它似乎存在于桃花源中，你通过它显示出自身的纯净与外部世界的污浊。譬如，外界的环境污染、九都的卖淫与混乱。评论家们说这是隐射或暗示中国当代的几个阶段的历史。
　　 阎连科：评论家的话有道理，但有些东西往往不一定考虑到。对我来说，最初就觉得需要表达一种人的生存的勇气。最直接的经验可能是我对死亡有一种恐惧感。这是从童年到现在一直伴随着我的一件最苦恼的事。
　　 姜广平：但我觉得你对死有一种超脱。你在《日光流年》的献辞里说，这部书作为离开人类、世界和土地的一部遗言。
　　 阎连科：超脱也是一种无奈，恐惧死亡的感觉并没能摆脱。写这本书如果能完成对死亡恐惧的战胜，对我个人来说，可能就是最大的收获。但谁又能完成这一点呢？长期有一种对死亡的恐惧，这可能是这本书的最初的雏形最初的萌芽。
　　 姜广平：读这本书时我想起了卡夫卡。你说过卡夫卡名震天下，可是你很晚才将他的《城堡》和《审判》读完了。这本书与卡夫卡有着同质的东西，你在提示着人的生存状况，也在提示着人们关注自身的生存状况。
　　 阎连科：你说到卡夫卡，我昨天还与一个朋友说起卡夫卡的小说特别好。可是，很长一段时间，我一直没有能将我们刚才提到的卡夫卡的两部小说看下去。十五六年前看《变形记》，我绝对不会产生马尔克斯的那种震动：原来小说还可以这么写！我只觉得小说这样写特别生硬。它没有写出人变成虫的过程。直到后来读《百年孤独》里关于磁铁的描写，忽然就理解了《变形记》，它的那种省略了的过程我也找到了。这时我读《城堡》《审判》，就觉得非常震撼。可是我们的悟性就是这样差，为什么当初看完就没有马尔克斯那样的震撼？一直要到这么多年以后，当别人帮你搭起了一座桥梁的时候才明白许多东西。我觉得我可能是中国作家中最迟钝的人。
　　 姜广平：实际上，我们很多人都是通过当代作家认识西方现代作家的。我只是觉得《日光流年》这本书可能没有完全依照你的初衷走，或者读者可能读出了自己的东西，而将你的一些东西抛掉或者放到次要的位置上，于是就觉得你与卡夫卡有了联系了。
　　 阎连科：可能我和卡夫卡关注的东西有着某种联系。
　　 姜广平：说到这里，我想起了《活着》与《许三观卖血记》。《日光流年》要比它们沉重。《许三观卖血记》里面的卖血，无法与你的卖人皮相比。
　　 阎连科：《许三观卖血记》更轻灵更飘逸一点。
　　 姜广平：《日光流年》里写卖人皮很细腻，历历如在目前。有人说这些有自然主义的倾向。但我觉得不这样写，你的卖人皮也就飘了，立不起来了。
　　 阎连科：自然主义也好，非自然主义也好。我觉得不这样写，就根本无法表达农民的困境。写人的困境，不选择这些细节，我根本就无法表达。作家不应该很空泛地说话。长期观察、长期体验、从那一块土地上生长起来的过程，不是一两句话能说得出的。他生活很困难，他家里很穷，他生命很短。好像不是这样表达的。
　　 姜广平：对。这似乎把个意思讲全了，但没有那种感觉。
　　 阎连科：是的，没有表达完整，表达太肤浅了。
　　 姜广平：杜柏的腿子让人觉得恐怖，但让人有真切的感觉。司马虎的腿子也让人看着害怕瞧着担心。所以，我觉得《许三观卖血记》怎么说都有点薄了。
　　 阎连科：可能余华是追求一种飘逸的诗意吧，我追求一种更实在更沉重更具体的东西。
　　 姜广平：当然客观上说，《许三观卖血记》里写吃红烧肉的那一个片断是神来之笔。你的书里也有着这种精神的快餐。大快朵颐地吃，虚的有了，实的也有了。
　　 阎连科：还是余华的好。
　　 姜广平：读你的书，越读越觉得你的细节的描写非常有力。书中那个关于白胡子的细节很有力量。《朝着东南走》里的看乌鸦毛那一个细节，也让人觉得你的观察的力度。
　　 阎连科：我觉得这就是以小见大的本质意思。想得再好、再高、再深刻，那都是哲学意味，落实到文学上小说上，得靠具体的东西来表达。用具体的东西来表达一种庞大是最可信的。你不能以庞大来表达庞大，这肯定是不现实的，不符合小说的规律。
　　 姜广平：你的小说写得很用力。如李敬泽所说的扛千斤之鼎。
　　 阎连科：我写小说更多的是激情。这种激情不是我们写小说的那种激动。我觉得小说本身，也就是它的文字里面、人物的内心或者小说结构里面，应该有一种冲动或者激流。小说里面或者长篇里面没有激流没有那种澎湃的东西，我可能是写不出来的，我也不会去写。我更看重的是小说内在的激情。
　　 姜广平：这就从实说到虚了。刚才说了想象，我觉得你的小说里还经常用想象来描写种种幻觉。《日光流年》里有，《夏日落》的最后是在写幻觉，《黄金洞》的最后似乎也写的是幻觉。《寂寞之舞》中，郭松刚的幻觉与直觉描写得相当出色。《天宫图》《耙耧天歌》和《寻找土地》也有幻觉描写。可以举的例子还有很多。
　　 阎连科：幻觉应该也是一种小说方式。我觉得你这一点看得倒是挺准的。我倒没有想到它们是一种幻觉。我希望小说中间某一种界限能被打通，墙能被推倒。
　　 姜广平：你不是有意在写幻觉？幻觉的描写是不是要写出某种人生境界，或者不便于表达的可以借此表达？
　　 阎连科：这应该是出于一种写作手法与写作习惯吧！现实表达所达不到的东西，可能易于借助于这种方法表达。
　　 姜广平：这与魔幻有什么区别？
　　 阎连科：好像也很难说。如果某一种东西我表达不出，我可能会借助于这种方法。我觉得我写的大部分东西都是乡村小说，我就非常想把我的很土的小说写得洋一点。这可能是我这样做的动机吧。这说起来容易，一旦做起来便发现非常困难。当然不是洋了就好，但也不是说土得掉渣就好。我希望将很土的小说写得很洋。写的时候我可能不知道选择什么方法才好，只是就这样写下来了。
　　 姜广平：如果认定这里就是魔幻的话，我觉得这正好说明世界文学与中国文学里有着一些共通的东西，至少在小说经验上是这样的。
　　 阎连科：应该是这样的。小说方式上的东西会帮助所有作家。
　　 姜广平：《日光流年》里的死亡的描写很多。你的军旅小说与乡村小说里都写到了这一终极性的东西。因而我不太愿意将你的小说狭义地分为军旅小说和乡村小说。
　　 阎连科：我觉得不分是最好的。
　　 姜广平：从人物上讲，你的所谓军旅小说里写得最多的，或者直接表现的也还是农民军人。
　　 阎连科：对啊，这还是乡村小说的延伸。
　　 姜广平：我现在读小说有一个习惯，我喜欢用编年的方式阅读一个作家。这次系统地读你的小说，是以作品发表的时间为顺序的，而没有以题材为区分点。很多时候，你将死写得很重要，但有些时候，好像死又很不重要。甚至还有点莫名其妙的意思。譬如《夏日落》里夏日落的死。
　　 阎连科：对啊，死亡在《夏日落》里显得很重要。在《日光流年》里则显得相当不重要。这种东西重要到一定的程度，可能也就显得很不重要了。过分的重视可能达到的极致就是谁也不重视。死亡一旦被周围的人看得非常非常重要，但一旦普遍发生了，可能也就不重要了。这种事情在部队里发生得特别多。在日常生活里也有。从一种极致到另一种极致，也就只是一瞬间的过渡。
　　 姜广平：死得非常重要，死得很不重要，死得那么容易，死得很不容易，那种非常非常矛盾非常非常辩证的过程，在你的一篇叫《生死晶黄》的东西里展现非常充分。
　　 阎连科：这个小说你也看到了？这篇小说和《最后一个女知青》我觉得都不很理想。《生死晶黄》有点概念化，我最初是想表达的对人的不尊重。写作中有了点变化。人可能会从懦夫到英雄，人在一种不受尊重的情况下可能会有点转化。小说最后写成了这样的东西。
　　 姜广平：《生死晶黄》里写大鹏抱着核裂剂死，其实已经有了《年月日》里先爷死的那种痕迹了，也有了《寂寞之舞》里的一些东西。
　　 阎连科：有一段时间，我集中考虑这些东西。现在有时还在琢磨着。《日光流年》里，我将生与死拉近了。