姜广平：再回到《菩萨蛮》，你写了一个灾难主题，可是，为什么不用现实的视角去写呢？
　　 苏童：一开始倒是用现实视角写的，可写着写着，觉得不过瘾。这样的叙述方式，这样的叙事圈套，我很难保持一种将它写完的激情。我不太满足于平铺直叙。假如平铺直叙有滋有味的话，那我会坚持，我倒不会嫌弃某种方式太朴素太普通太笨拙。但我觉得这种方式必须能使人保持长期的兴趣与活力，让我能将故事顺利地讲完。
　　 姜广平：这里面有一个写作状态的问题。
　　 苏童：有时候写作状态是通过写作手段来调节的。
　　 姜广平：刚才你谈到作家与读者的关系，我觉得挺有意思的。你怎么看作家与评论家的关系呢？
　　 苏童：评论家用各种不同的方式解读作家，我都是认可的。因为用的语汇是不一样的。一个作家与评论家交谈时，你等待他发现你自己未被发现的东西是常见的心理。另一种心理是，你在通过一面镜子看你的小说能否生发出别的意义，而这些意义是你自己发觉的，也可能是你自己未发觉的。
　　 姜广平：作家与评论家似乎还有其他的关系。
　　 苏童：是啊！那就是他说他的，你想你的。像两条平行线一样，永远扯不到一起。
　　 姜广平：那么多的评论家说什么临界语言、时间意识、救赎与逃逸，无边的挑战，一听就让人觉得事态重大。你写小说的时候，想过这些重大的词汇吗？
　　 苏童：不会的，我写作的时候永远也不会想到这些东西的。
　　 姜广平：但你刚才说到你也是一个研究者吗？
　　 苏童：那是指我对一些我特别感兴趣的作家啊，题材啊。我说我是一个研究者，更多是从这个角度说的，这与我作为一个写作者与狂热的读者分不开的。与评论家不是一码事儿了。
　　 姜广平：常听朋友们说，你对西方文学，特别是对美国文学，有着很深的研究。我们感到委屈的是，在我们急需了解西方的时候，却没有能得到很好的引导。
　　 苏童：但我们也不必妄自菲薄，中国文学史上也有伟大的作品，像《红楼梦》《三言二拍》，都很伟大，现代作家里，像鲁迅、张爱玲、沈从文、萧红，都很伟大。但是，阅读西方作品有一个最大的好处，它脱离了你自己的文化传统，你能变换一个位置去考察这个世界所有的人、事、物；它打开了你的创作思路，改变了你观察世界的方法。从一个文化传统下来的人有相似之外。这种相似之处，一半是你的营养，一半是你的局限。读一点外国文学作品，从这个角度看，是非常必要的。
　　 姜广平：你的作品里面，如果要发现西方的东西，也是能够发现的。但写女性的作品，却完全是中国古典式的。在调和西方与中国古典方面，你做过什么样的努力？
　　 苏童：我的阅读兴趣不是很宽泛。有很多东西我是不读的。我最喜欢读的是好作家的短篇集。那是我的第一选择。只不过现在这种选择的可能性越来越小了。这是市场决定的。这就满足不了我的阅读中的特别的兴趣。我只好退而求其次了，读长篇了或读其他什么的。
　　 姜广平：你对市场的期待得不到实现？
　　 苏童：是这样的。现在人们对短篇的兴趣就是不高。欧美的情况与我们有不同，短篇的市场占很大的份额。
　　 姜广平：一个作家如何摆好他与外国文学的关系？
　　 苏童：很多作家出于各种各样的心理，会抹淡自己与外国文学的联系。我希望自己在这方面堂堂正正。我从来不回避外国文学作品对我的影响，哪怕是很多人都认为的一个二流作家塞林格。我很多次谈起他对我的影响。
　　 姜广平：你的很多少年视角的小说与塞林格的作品是相差不多的。
　　 苏童：我的很多作品是看了塞林格后受了启发与触动的，像《乘滑轮车远去》那一批作品。
　　 姜广平：可能像《刺青时代》《城北地带》都有着某着东西通向塞林格。
　　 苏童：对少年人的灵魂世界而言，从这个位置出发，触及更广阔的东西，柔软的也好，尖锐的也好，然后形成一种小说氛围。这就是塞林格的营养。
　　 姜广平：《你好养蜂人》可能最像塞林格了。
　　 苏童：这篇小说的形式比较乱。
　　 姜广平：这篇小说的情节，遇见一些变态的人啦，一定要寻找到养蜂人啦，都与塞林格《麦田里的守望者》极为相似。
　　 苏童：这与时代是有关系的。那时候精神的困顿与迷茫，逃逸与寻找，不光是时代潮流中形而上的问题，也是文学关注的问题。在那种潮流之中，势必要考虑潮流中的生存哲学。《井中男孩》《平静如水》都是这个时代的作品。
　　 姜广平：包括《桑园留念》。说到这里，我想到你的南方题材的作品，似乎里面有福克纳的影响。
　　 苏童：随着一天天的成熟，阅读经验的越来越广，我对福克纳的五体投地，其实是来源于他的一个个文本对我的压迫，我甚至感觉到他简直像太阳一样照耀着。写《献给爱米莉的一朵玫瑰》的福克纳，写《喧哗与骚动》的福克纳，写《我弥留之际》的福克纳，以及写《八月之光》和《押沙龙，押沙龙》的福克纳，没有一个作家能企及他的丰富、开阔、庞杂与统领万物。如果将他与卡夫卡相比，卡夫卡是文学上秋菊式的哲学家，考虑所谓生死、异化的问题，在一根线索上进行，他的表达方式基本相似。而福克纳之所以伟大，是因为他每一篇小说的表达都是不同的，最后都企及一个非常高的精神高地。
　　 姜广平：看来一个作家就是一个钱币，我们看到的是你的正面，而正面与反面是如此的不同。
　　
　　 三、虚与实
　　 姜广平：你对你的长篇、中篇和短篇有什么基本的看法？
　　 苏童：对它们的满意程度是不同的。说到短篇小说，我能够列举出来我自己觉得比较完美的篇目。而中长篇哩，完美的就很少很少了。我用我自己的评判标准，对自己的中长篇的整个满意度不算高。
　　 姜广平：你的很多中篇小说的结构像短篇小说，非常好。紧凑而自然，有一种回环之美。像《园艺》那一篇小说。
　　 苏童：《园艺》的结构我是相当满意的。把这篇小说的各种元素拆开来看，它的结构是相当令人满意的。
　　 姜广平：我读你的短篇小说，有时候觉得你的短篇好像很薄，很飘，不像你的中篇小说那样厚重。譬如《开往瓷厂的班车》《什么是爱情》《把你的脚捆起来》。
　　 苏童：对，这些作品不是很好。
　　 姜广平：包括《八只花篮》提出的问题很大，但表现不怎么样。
　　 苏童：这也不是好东西。
　　 姜广平：你最近在广西师范大学出版社出的三本自选集，我觉得不能代表你的短篇的最高水准。当然，你的短篇，有很多写得很含蓄而又很凝重。像《吹手向西》《巨婴》《小莫》《小偷》《西窗》《拱猪》《白沙》《向日葵》和《伞》这样的短篇让人有着深长的思索。《白杨和白杨》也不错，写出了人很难走近人。《仪式的完成》也还行。
　　 苏童：《仪式的完成》我觉得有点不好。意境太深硬。一个短篇如果让人发现一个作家故意在营造某种气氛，想靠某种气氛出奇制胜，感觉可能就不太舒服。《仪式的完成》我觉得有点问题，故意营造了一种神秘的气氛。虽然它得过大奖。
　　 姜广平：有点做的痕迹。
　　 苏童：所谓生存哲学的痕迹很重。
　　 姜广平：你的《白沙》这篇小说，对我非常有震撼。拍照片的细节涵盖了很多东西。它把人的灵魂拍出来了。拍照片想获取死的诗意，但是那个叫老毕的摄影者却拍到了雪莱死的恐惧。但老毕为了一个作品的诞生而放弃了对生命的拯救。
　　 苏童：雪莱确实在死时是退却的，但有力量驱使着。老毕也是一种力量，他也有让雪莱海葬的力量。
　　 姜广平：我觉得《白沙》有着中篇小说甚至长篇小说的重量。
　　 苏童：《白沙》的重量是毫无问题。但叙述上也有点问题。有点功利，直奔主题。
　　 姜广平：你所有的小说都似乎是直奔主题而去的。主题放在你小说的手枪里，呼啸而出射向靶心。这说法可能有点夸张，但你的短篇节奏似乎快了点，可能也是很多人的感觉。
　　 苏童：短篇的容量决定了短篇的节奏。短篇可能也就只好这么处理，否则会丧失阅读的兴趣。
　　 姜广平：你在《虚构的热情》里提到：“如何让这个世界的哲学与逻辑并重，忏悔和警醒并重，良知和天真并重，理想与道德并生，如何让这个世界融合每一天的阳光和月光。这是一件艰难的事，但却只能是我们唯一的选择。”你觉得你现在的小说离这一步还有多远？
　　 苏童：一个作家的理想与道德的观念，都能在文字背后看出端倪，无论他渲染还是不渲染这件事。我不太喜欢一个作家过多强调自己的道德基础是多么雄厚。作家其实是不可信的。五年以后如果我们再有一次对话，你可能会发现，我说的话跟五年前完全不同。一个作家在现实生活中的态度其实是犹豫不定的。一个作家他自己还在自我完善，包括世界观和文学观。作家的狡猾有一半是需要的。作家也是一个社会的人，他在发展，在完善，他一直在修正自己。没有一个作家说自己是没有道德感的。但在多大意思上强调你的道德感，在小说之外的访谈或评论中，一个作家可能有这样的力量，但这样的作家是值得怀疑的，应该警惕。
　　 姜广平：你的小说形成了一种独特的意境。那是一种真正意义上的诗体小说，充满了丰富而瑰丽的想象。很多年前，你曾经说你三十岁以后想象力会无可挽留地衰退。现在你觉得你的问题还是不是关于想象的问题了？
　　 苏童：想象力对我来说，一直是一个问题。
　　 姜广平：换一种问法，对想象力，你还有自信吗？
　　 苏童：想象力的自信我有。问题是，我现在怀疑想象力背后的力量有多大。卡夫卡有一句话说得非常好。大概说的是这个意思，社会生活在制造无数的小说，但是，在我们的小说中却圈不出多少现实生活。虽然他没有提到想象力的问题，但已经将想象力与作家、社会构成的一个三角关系摆出来了。
　　 姜广平：现在我们说起的想象力的能指与所指可能也不太相同。
　　 苏童：我们通常理解的想象力，是一个虚拟的与作家自身生活无关的生活细节的铺张。每一个作家对想象力的理解与说法可能都不一样。
　　 姜广平：你对想象力如何看呢？
　　 苏童：对我而言，我可以做一个没有想象力的作家，但我要做一个对现实生活有所超越的作家。
　　 姜广平：这句话听起来有点矛盾。
　　 苏童：这涉及到一个问题：作家依靠的东西到底是什么？
　　 姜广平：这里有没有宗教的问题呢？
　　 苏童：我觉得没有。我不可能有一天脚踏实地地去生活在某一处，然后，从这里挖一个井来体验生活体验人生丰富自己的创作生活。这对我来说，是不可信的。我觉得这里可以不提“想象力”这三个字。
　　 姜广平：那么，如何理解你的写作与生活的关系呢？
　　 苏童：以前我们的认识有一个误区，都认为作家会脱离生活，或者远离生活的最底层。作家应该是洗衣机里的一个滚筒，因为离心力的作用，它不停地滚动。那景象其实很乱。这样一来，我们就可以发现，作家离生活可能很近也可能很远。但可以这样说，因滚动而产生的水滴造成了很多小说。作家与小说的关系，大概可以看成是滚筒与水波运作的关系。你怎么去描述生活与小说的关系？又怎么描述自己的想象力与机器或那个电脑控制的关系呢？
　　 姜广平：这个比方有点意思。
　　 苏童：我觉得混在一起就没法谈了。很难将想象力抽出来去强调，然后得出一个作家的创作与它的因果关系。
　　 姜广平：实际上，作家写作时，是独自面对一个非常丰富的虚拟世界。
　　 苏童：写作的过程本身就充满了想象力，我们为什么还要再去提想象力呢？
　　 姜广平：如何走进这个虚拟世界是作家的事。
　　 苏童：走进这个虚拟世界的方法是各种各样的。
　　 姜广平：切入的方式是不一样的。
　　 苏童：这不单纯是想象力的问题。
　　 姜广平：写作实际上是一种虚与实的对话。
　　 苏童：这是虚与实在较量。很多作家强调了这一点，忽略了另一点。强调了想象力在写作生命中的重要性时，有意无意地忽略了想象力是被生活中的某一点激发出来的。是一次激发完成了一次想象。而这一想象则又完全依赖于现实生活或对生活的观察。
　　 姜广平：有时候甚至借助于另一个作家的文字激发出某种想象力。这也是一种进入的方式。我觉得虚与实的对话能更好地描述你的写作。
　　 苏童：我同意你这种说法。强调虚拟与现实的较量比强调想象力更有意义。一个作家很可能就是虚拟与现实之间的裁判。作家可能就只做这项工作。想象力只是他裁判工作所能利用的一点。
　　 姜广平：读者与作家其实也是一种虚拟与现实的较量。
　　 苏童：作家与读者的关系绝对是而且永远是一个虚拟的战场。
　　
　　 四、这一半和那一半
　　 姜广平：你在小说里构画了一个非常丰富的女性世界。这些女性，从帝王开始，等而下之的似乎各个阶层的人都有。有电影演员、有旧式家庭那种住在阁楼里的女人，有弄堂里的少女，有青春萌动期的女孩子，有妓女，有尼姑，有现代女性和时尚女孩。新出炉的《蛇为什么会飞》，一下子写了三个女性。你对女人是不是特别有研究？