苏童：没有没有。完全谈不上。很多人问过我这个问题。这一问题的前提是他们承认或者认为我的女性形象塑造得非常成功，比较符合他们现实生活中碰到的女性。
　　 姜广平：我觉得一个读者如果认真读你写的女性小说，都能读成一个思考女性的思想家了。你对女性投注了怎么样的思考？
　　 苏童：我是一个近视眼，但我又不戴眼镜。我没法细微地观察只能模糊地观察女性。
　　 姜广平：哈哈哈，这是在开玩笑了。
　　 苏童：我所塑造的女性，没有什么大家闺秀，知识女性也很少。
　　 姜广平：市井气的女人很多。
　　 苏童：这来源于我的童年生活。这可能是我生长的年代和我生活的街区生活决定的。一条老街，房子是平房，东家走到西家，连门都不要敲，家家门户洞开。你就是不想观察，只要留心，就能记住无数个活灵活现带着大蒜气味的女人和女孩儿。对这些女性，我真的能做到所谓的信手拈来。我从来不记得我曾如何细微或有心地去观察女性，我没有经过这个阶段。我在写女性时，我不熟悉的，或不在我眼里的女性形象我一般是不写的。我写的都是多多少少我曾经见过的。我写她们都非常自然，我没有运用任何技术。
　　 姜广平：读者是很认可你的女性形象的。
　　 苏童：女性形象的问题，作为一个男性作家，很多人有时候会有形无形地施加一个性别角色在意念之中。写到女性时，很多作家感到别扭，好像在回避什么躲闪什么，觉得自己没有把握与能力去塑造一个女人。
　　 姜广平：一个作家如果抛弃这种塑造女性形象上的自卑心理，放开来写，像你那样，能调动与利用以前生活中的老街区的经历，在一种非常松弛的状态中，可能会使女性形象来得自然与丰满一点。
　　 苏童：很多作家在接触到女性形象时，一般会非常简单化，想当然。或者更内在地说，性别角色有一种倒置，很多人总找不到感觉。为什么一个男人就写不好女性呢？
　　 姜广平：女性与男性，其实都通向人性。世界就是男人女人组成的。不写男人就得写女人。对女性，你的最基本的思考是什么？
　　 苏童：一个时代有一个时代的女性。不能笼统地说。我们的祖母与外祖母这一代，有她们的群体命运。无论你是城市的还是乡村的，也不管你是一个城里阔太太或者是一个女大学生。那个年代的女性，对自由的要求很少。而如果能索取到一点自由，就立即能变成文学的题材。像《莎菲女士的日记》等作品里就看出这一点。
　　 姜广平：自由在那个时候是一个重大的东西。
　　 苏童：也因此反而忽略了作为人本身的很多问题。那个时代对于女性的理解有时代的局限，有些偏颇，有些肤浅。那个时候的女性基本上是一个符号，被压迫，被奴役、被欺凌。
　　 姜广平：我们现在怎么看女性呢？
　　 苏童：这跟男权、政治、体制等都有千丝万缕的联系。我觉得不管描写哪个时代的女性，你首先不要把她当作社会符号来看，首先应该把她看成人，是人必然有人的问题与人的命运，她必然发展成人与人的关系，人与社会的关系，然后才可以切入女性的社会命运或与社会的矛盾。
　　 姜广平：某种意义上讲，一个三十年代的女人与一个二十一世纪的女人，永远在某一方面是相通的。
　　 苏童：有些东西，如情感、与男性所产生的天然的对抗关系，这些东西没有办法改变。当然也应该看到女性社会符号下面的一面。但这是第二性的东西。女性是一本大书。
　　 姜广平：你的历史小说《后宫》中也写了很多女性。
　　 苏童：这里面的东西完全是天马行空的了。
　　 姜广平：我听李修文讲过，他从不讳言苏童对他的影响。他觉得正是你的这种女性题材影响着他的创作。
　　 苏童：这个我知道，他特别喜欢《罂粟之家》。邱华栋也不讳言我对他的影响。
　　 姜广平：我觉得邱华栋所接受的你的影响可能不在这个层面上，而你对李修文的影响可能更本质一点。他看到了你小说中那些怀旧性的、陈腐性的、甚至糜烂的东方古典式的东西。李修文说，你的小说除了西方某种现代派的技巧以外，流淌的那种浓浓的江南神韵是很迷人的。
　　 苏童：是吗？
　　 姜广平：我觉得《我的帝王生涯》对李修文的影响是很大的。李修文有一篇《西门王朝》，我觉得有《我的帝王生涯》的影子。只不过，李修文的文本有一种语言的狂欢，那篇东西语言上没有节制。
　　 苏童：但实际上这不是一篇严格的历史小说，它没有具体的时间，你怎么往前推都可以，五百年一千年，都可以。我不在乎。这其实是我完成了一次白日梦。我描述了一个白日梦。
　　 姜广平：李修文最近的《滴泪痣》，对女性和爱情的描写与思考，显然也很得益于你。
　　
　　 五、沉与浮
　　 姜广平：先锋时期过去后，你有过一段相当长时间的沉寂。不知道那时候，你怎么就突然沉寂了。
　　 苏童：我其实没有沉寂，我一直在写短篇。短篇是一个孤独的行当。这没有办法。其实这段时间我写的短篇不少。广西师大版的三本书，很多都是我在所谓沉寂期写的。
　　 姜广平：看来，这是读者与评论界的错觉，一种文化错觉。
　　 苏童：一般的读者，记者，就是那种文化记者或文学记者，他们是不太会去看短篇的。也不会有一个刊物或运作部门去宣传短篇。
　　 姜广平：是不是可以这样认为，这个时期的文学太丰富太成熟了。
　　 苏童：对，太热闹了。回顾一下这些年的文学现象，一些与文学无关的浪潮，乱七八糟的，甚至都不用指明了，一浪一浪的。这样谁去关注一个作家写了什么短篇呢？这势必会让人觉得那么个人沉寂了。
　　 姜广平：一方面文学丰富，另一方面亚文化的东西泛滥。于是错觉来了，苏童沉寂了。
　　 苏童：沉寂不沉寂，是相对的。名字在媒体上出现的频率，或者你的东西得到什么样的反响，便造成了什么沉寂不沉寂的判断。对我来说，这几年写短篇小说，所希望的就是没有人来理我，我也不理别人。
　　 姜广平：这就是你在文章中说过的，我假如是一棵梨树，你为什么期望我是一棵桃树而对我失望呢？我对你的失望很失望。
　　 苏童：是有这种感觉。一个作家不可能对外界的所有东西都逆来顺受作谦虚状，使点儿性子，实话实说，有时候是必要的。
　　 姜广平：作家这种行当，有点沉寂有时候是必要的。
　　 苏童：一个作家一天到晚都很热闹，这个作家是很可疑的。我搞不懂一些作家怎么一直很热闹呢？
　　 姜广平：对苏童沉寂一说，我保持着冷静与清醒。我想，你是不是因为先锋的叛逆性、对抗性让你觉得有些疲惫了？或者你想换一换笔法，换一换叙事方式什么的？
　　 苏童：其实，还有评论家不认为我是先锋作家。我只是写了几篇具有先锋品格的作品而已。我自己的写作，你刚才说及的叛逆姿态，对我来说是很重要的。我并不是要做一个先锋，而是要做一个叛逆的青年作家。因此，我写了那些八十年代晚期的作品。对我来说，我的姿态并不是一个先锋姿态，而是一个叛逆姿态。叛逆姿态确立后，所做的事就是各种各样的。我的性格确定我只是在文体上颠覆某种权威的文本，我只是在做这种努力。先锋作家群可能都在做着同样的努力。我们相互不认识，但在精神上的原始动力都是你所讲到的“叛逆”这两个字。
　　 姜广平：你的小说其实倒真有点符合我们传统阅读的美学趣味。
　　 苏童：你说到的疲惫我觉得这说法蛮好。我自己也在自我分析，我现在之所以没有兴趣去写像《1934年的逃亡》那种文本，并不是我丧失了这种写作能力，我可以写，但我觉得我再写这些东西自己都觉得很可笑。
　　 姜广平：为什么呢？
　　 苏童：所有在形式上颠覆的努力，本身确实是一种年轻气盛的艺术冲动，它跟一个人的灵魂没有太大的关系。
　　 姜广平：为什么会疲惫呢？
　　 苏童：那是因为对这种做法的意义产生怀疑了。意义究竟有多大，真有点值得怀疑与商榷。写作不可能不思考，你在思考自己，也在思考自己与外界的关系。余华说过，作家与现实的关系是紧张的。“紧张”这两个字非常贴切非常传神。
　　 姜广平：这是一种非常到位的描述。
　　 苏童：你怎么舒缓这种紧张？有时你会用一种非常过激与极端的姿态去舒缓这种紧张关系。先锋姿态的颠覆与叛逆，就是一种方法。但你会渐渐发现，作家与现实之间的紧张关系是一个命运，或者说是一个作家的命运。我首先认同了这种紧张关系，我已经不必为排解这种紧张关系去写什么东西。我就让这种紧张关系存在。我就是紧张着，生活着，然后我创作。
　　 姜广平：这种紧张是一种正常的态势。
　　 苏童：对！你要正视这种态势。你用什么样的手段，也只是去平衡而不是去颠覆。没法颠覆这种关系。
　　 姜广平：《蛇为什么会飞》这个长篇似乎与我们的阅读习惯有点对着干的味道。我们似乎都不喜欢克渊这个混混样，他充什么老大，在小说里唱主角？
　　 苏童：我写了一个讨人嫌的东西，也用了一种非常讨人嫌的方式去写了。我不是刻意地去跟读者的阅读惯性去作对去挑战去反抗。但写着写着，我就觉得我必须把克渊这个人物写出来。以我的阅读经验，我们没有关注过这样的人物，也没有人去写这样一个火车站。写一个火车站广场是我多年来的一个梦想。
　　 姜广平：这有点意思。火车站广场是一个三教九流麇集的地方，是一个典型的文化符号，有着明显的象征意味。火车站广场、世纪钟等东西的符号意义太强烈了。甚至一些人物都承载了符号的功能。
　　 苏童：在没有想清这是不是一个文化符号的情况下，我有一个非常简单的冲动，我要在某一篇小说里写一个火车站广场，或者以一个火车站广场为核心发展我的一个长篇。
　　 姜广平：像克渊，包括梁坚这样的人物，对你以前的小说还是有着某种延续性的，有着某种“刺青时代”的特点。
　　 苏童：我一直在宣称要割裂自己。但我也意识到，一个作家无论如何改变自己破坏自己，你的筋骨还在那儿，你的血液还在那儿，这两样东西，无论如何是变不了的。所以，要一个作家完完全全地颠覆自己是不可能的。但问题是，你必须要有在自己身上动刀子的决心。这种决心可能在其他方面体现，譬如在选择的题材上类型上。
　　 姜广平：这次你选择的火车站广场从来没有在你的其它作品中出现过。
　　 苏童：这个东西对我来说，就可能是我所谓的颠覆与破坏。要一个作家完完全全地洗清自己的面目，让自己面目全非，那会弄得读者不相信，作家自己也不相信。
　　 姜广平：火车站是一个空间，由空间想到时间，世纪钟是时间的表征。
　　 苏童：千禧年也是一个确切的时间。
　　 姜广平：这是虚的，与那些实的构成了虚与实的对倒。火车站由旧的到新的，时间上则是一个世纪结束，一个世纪开始。也有着由新到旧的意味。
　　 苏童：这里所写的，可能与人有着一种抛弃的关系。可以理解为时间抛弃克渊这样的人，也可以理解为空间在抛弃这样的人。这些游荡在火车站广场附近的人，他们都没有空间了，或者说他们都被挤压成一张人皮了。这是我比较清楚的写作动机。
　　 姜广平：最后你让火车将克渊带走，完成了一种抛弃。
　　
　　 六、你说与我说
　　 姜广平：你的语言我一直非常钟爱。先锋文学那阵子，有些作家可能在语言上很下了一番功夫，像北村与格非，他们很努力。而你轻而易举地就找到了属于你而又让读者们喜欢的语言。这非常不容易。不知你那种清新优美而又自然灵动的语言和语感是从哪里来的？
　　 苏童：我没有什么经验可谈。假如小说是一个房子——这种比喻并不高明——语言就确实是一种建筑材料。这种建筑材料混合了太多的东西。在小说的语言上有点爱洁癖是好事。你有没有注意到九十年代后，我的小说已经没有引号了。
　　 姜广平：这一点我注意到了，现在很多人都这样写小说了。
　　 苏童：引号放在小说里非常扎眼，它给作家与读者都造成了某种障碍。请注意，有人要说话了。我觉得不需要这种中断。甚至要让读者分不清这是内心独白还是对话，或者一种描述。这样的状态下，小说的语言流动才能真正的像水一样。这是一种比较高的小说语言境界。
　　 姜广平：这里也产生一种对抗。读者读小说时要仔细分辨了。
　　 苏童：对对对，但作家有义务培养读者啊！
　　 姜广平：关于语言，我想到你的一篇散文《恐怖的夜晚到哪里去了》。你说及《樱桃》这篇小说。你似乎在说口头语言与书面语言永远是两套语言，书面的语言无法准确体现作家的意志。北村也表述过这样的语言观，小说叙述越多，离真相可能越远。
　　 苏童：书面的语言是有缺憾的。甚至是此一时彼一时的问题。你说的这篇散文，也可以认为我是在谈文学经验。一个人的文学经验有可能来自歪门邪道。文学营养的来源有很多。表达是一种困境，用书面语言表达有书面语言的困境，用口头语言表达有口头表达的困境。这两样东西有时要移植。《樱桃》远远没有了当初的恐怖而多了一种凄美。这种变味也很正常。我用书面语言表达了一个故事，而故事本身经过了文学化的修饰，向另一个方向发展了。