名词是写生派诗歌的立场，搭配是写生派诗歌的基本技艺。
　　 没有不好的名词，只有不好的搭配。
　　 诚然，没有不好的材料，只有不好的材料应用者。
　　
　　 3.让诗歌行走
　　 很多其它诗歌流派的诗歌显得死板、萧条，没有生气。这是为什么呢？
　　 因为没有让诗歌行走。
　　 要让诗歌走起来，跑起来，甚至飞起来、飘起来、舞起来，才算好诗歌。
　　 那么如何让诗歌行走，甚至飞起来呢？
　　 这就涉及到如何应用动词的学问。
　　 我们写生派诗人善于应用动词串联名词。
　　 动词本身就是运动，所以我们同样很器重动词。
　　 我们应用动词把名词串联，好像是松鼠在树枝之间跳跃，在草地上轻盈地奔跑。
　　 有时我们还随便用一些动词，把不可能的名词串接在一起，给人以恍惚惊诧之感。
　　 举个例子：松鼠从松树跳入月亮，这句用“从”和“跳入”简单的三个字串联起松鼠、松树、月亮三个名词。
　　 名词即意象，我们用恰当的动词，把尽可能多的名词简单地连在一起，如此就实现了最大的传达和传递任务。
　　 单靠动词本身无法实现很好的动感。
　　 要靠名词们本身之间的相似性和关联性。
　　 找到合适的动词固然很好，但如果事先找到了合适的很多名词，则可以说成功了一大半。
　　 就是说动词的使用能力可以弱一点，但名词的掌握和筛选至关重要。
　　 总之是，名词最重要，搭配很重要。
　　 动词一般情况下会自己跳出来，当它们看到你挑选好的几个名词之时。
　　
　　 4.音韵与节奏
　　 写生派诗歌没有固定的、偏爱的题材，随便拿到什么都可以成为题材。
　　 同样写生派诗歌也没有什么固定的体裁。
　　 拿古体诗和新诗、现代诗来说吧，对写生派诗人来说，本质上没有什么不同。
　　 古体诗歌的音韵感强一点，要求押韵，但是受体裁之限，表达面要窄许多。
　　 新诗表面上不再押韵，但表达面要宽广得多，这是自由的好处。
　　 写生派诗歌基本上不再讲押韵，有时甚至有意去除两行之间的同韵。
　　 但是，写生派诗歌对音韵有严格的要求。
　　 写生派诗歌基本上继承了宋词元曲的精髓。
　　 喜欢写生派诗歌，不喜欢写生派诗歌的诗歌写作者，只要想提高自己作品的音韵之美，都可以直接到我们的文学宝库里继续学习继承，发扬光大。
　　 宋词元曲的精髓在于对音韵的把握。其实质就是行与行之间单双字的合理交错。
　　 比如，五、七字之后的行，基本上都是偶字数的四、六、八字行，反之亦然。加之上声、去声之高、低声调的采用，如此就可以轻松实现诗歌阅读时的抑扬顿挫之美感。
　　 这是比较好学习和采用的技法。
　　
　　 更高层次的音韵或节奏是意象流动时的高低快慢和轻重缓急，如同钢琴家敲击琴键时的节奏。
　　 这个要求写作者对自己情绪和情感有良好的把握能力。
　　 不能住在自己的情绪中，要跳跃在自己的情绪或情感之上，要经营管理自己的情绪和情感。
　　 为达到这个目的，写作者可以有意地、有选择地欣赏一些古典音乐。因为音韵的根源在音乐，诗歌文字是寂静的艺术，说起来虽然可以做到有声有色，在音韵上还是要弱一些。
　　 为训练自己对情绪情感的把握，欣赏古典音乐固然可以拿各种感觉思想去套，去附会，但不可以程式化、僵硬化、人云亦云化。
　　 要不断变化地想象，有时还要放下一切既成的感觉，不动任何感觉再去听一遍，或许会突然产生新的感觉。
　　 实际上很多古典音乐，比如巴赫、贝多芬、莫扎特的作品，并没有名字，只有作品序号。
　　 从这一点上来看，可以说音乐是最没有思想感觉的艺术，然而人刚好可以拿音乐来训练自己的思想灵活性和创造性。
　　 这里有一定的理论根据，这就是写生派诗歌的维度制约理论：
　　 一个维度里的技能，要在另一个维度，要通过另一个维度的工具来最高效率地训练和实现。
　　 一个维度里的现象，要靠另一个维度的语言和词汇来最佳效果地表达和呈现。
　　 顺便提一下，古典音乐是训练音韵感觉的宝贵财产，然而现代流行歌曲在这方面的表现却很糟糕。
　　 现代歌曲总有词汇，很多歌曲的词汇主要注重于男女私情，着重于情感情绪的无谓渲染和造作，好比是别人嚼好了的甘蔗糖水，虽然也可能味道不错，但若喝长了，对人的高层次情感及思想的训练有无法自拔的糟糕后果，于写生派诗歌技法训练很不适宜。
　　 写诗派诗人凌驾于情绪情感之上，实际上情绪情感只是我们的写作素材之一。
　　 就这方面来说，写生派诗人适合去写歌词，然而如果在一首爱情歌曲里陶醉，则于写生诗人很不恰当，不大可能。
　　 大多情况下，我们通过一些名词，蜻蜓点水一般地带过情绪和情感。
　　 音韵美的主体感觉是流畅，不实现流畅之感，不能说实现了音韵之美。
　　 音乐中对节奏的表现采取音符的疏密快慢来实现。
　　 在诗歌文字表达中，大致可以采取分行来控制，掌握每行的字数，在恰当处分行，可以取得适当的快慢效果。
　　 更进一步的节奏控制，可以通过在每一行中安排适当的名词个数来实现。
　　 一般来说，同一诗行中有越多越密集的名词及名词代表的意象，阅读起来就有越密集、越紧张的感觉，这是所谓的诗歌语言的表现张力，和钢琴家快速地敲击琴键有同样的效果。
　　 一个名词就相当于钢琴中的一个琴键或一个音符。
　　 一行诗中究竟要安排多少个名词，可以由诗歌作者根据自己要表现的节奏或缓急意图来控制、选择和决定。
　　 值得指出的是，现在一些口语诗歌作者，由于没有掌握名词的运用窍门，沉迷于简单的意象表达中，加上过多分行，使得诗歌读起来平淡乏味，这是由于诗歌中的音韵太过松散、太过缓慢的缘故。
　　 为了不辜负写生派诗歌的强大表现力，我们可以在诗行中或多或少地安排新鲜贴切的名词，快速设立、转换、调度意象，如此就可以实现良好的音韵美。
　　
　　 5.移步换景，意象纷呈
　　 写生派诗歌写什么？自然是写生。
　　 写生就是写生命，写生活，写风景，或者说画风景。
　　 写生派诗人其实就是拿笔墨画人间万象的人，和画家没有什么不同，只不过更加自由，更加有表现力罢了。
　　 画画怎么画？要画一个场景，而非一两件事物，这个非常重要，至关重要。
　　 我们看到一些诗人的一些表现技能已经很高明了，比如他们可以很形象生动地画出一件东西，比如一个人，一棵树。可惜的是他们仍然没有写出令人满意的诗篇，一个主要的原因就是，他们还没有学会把握整体格局的能力或习惯。
　　 写生派诗人的强项是，他们体会到了场景的重要性，场景大于细枝末节。
　　 整体感觉大于局部感觉，局部的技能可以弱一点，但整体的感觉一点不能含糊。就这一点上来说，写生派诗人好比都是梵高，梵高的画就是如此，他毕竟只画了十年时间，不能求全责备。
　　 如何塑造场景？这是一个很大的学问，是走上大师之路的开始。
　　 经常看到一些诗歌，作者着意于塑造一件东西，比如一棵树。作者第一行点题写树，第二行写树干，第三行写树根，第四行有可能写树叶，有可能写树上的鸟。
　　 总的感觉是眼界太过狭窄，没有适当地移步换景。
　　 为什么不写一下树旁边的河，树不远处的山，以及树下坐着的农民或猎人？
　　 也许诗名是树，但并不妨碍你去写与树有关甚至无关的一切事物，如此就丰满了。因为上帝本身就是把有关无关的事物放在一起，其目的暂且还不易全部了解。
　　 写生派诗歌在很多情况下，一行有多个意象，一般第二行肯定换用新的名词和意象。到第三行还不换意象，在写生派诗歌中很少有，有注定失败的危险。
　　 写生派诗人活在意象中，以意向作为初步素材，写下的文章没有诗歌、小说、散文、戏剧的分别。
　　 如果硬要把诗歌和其它题材文章做个分别的话，大致就是诗歌要求快速转换意象，在不同的意象中做快速轻盈地辗转腾挪，最终最快地达到意境、场景的塑造目的，诗歌文字的效率是最高的。
　　 可以说掌握了诗歌技巧，做其它类型的文章易如反掌。
　　 有不会作诗的小说家、散文家、戏剧家，但是严格地说，没有不会写小说、散文、戏剧、剧本的诗人。这是对诗人最高层次的要求，是中恳和客观的。
　　 写诗比较像舞剑。
　　 剑由于较轻灵，所有善舞剑者，很少拿剑硬砍的。
　　 他总是左一剑，右一剑，上一剑，下一剑，画几个圆圈，找一个空档，再在什么地方刺一剑。
　　 这是铺陈诗行的大致的技法。
　　 记得有则绕口相声，说自南边来一个哑巴，从北边来一个喇嘛，云云。这里就有写生派诗歌塑造场景的技法。
　　 这是从四面八方向舞台中间会合的场景表现法。有很大的戏剧性，有场景组成人或物之间的冲突和配合。
　　 场景塑造就是要把不同的组成物，一件一件地，从不同时间、地点搬上舞台让人看，表现出戏剧性、趣味性，包括画面的美丑冲突和对立之感。
　　 写诗人别想偷懒，像倒开水一样想怎么写就怎么写。要根据需要去完成任务，所以说写诗是高强度的劳动，不是自己情绪的宣泄。
　　 写诗是帮助别人去观察、去接受并思索，并达到有益的效果，因而有很随意的时候，也有很辛苦的时候。
　　
　　 6.我是描述者，非我非非我
　　 我们来谈一下诗人的角色问题。
　　 写生派诗人首先应该是观察者，其次应该是中立的描述者，最后是一名思索者，他们思索的是看到的事物之间的逻辑关系。
　　 要达到最好的描述效果，诗人自己要跳出自己塑造的场景。
　　 诗人最终在作品里外的角色定位，大致是非我非非我的情形。
　　 这是佛教语言，十分形象。这是观察者、写作者最易于完成任务的最佳定位。
　　 好比是画家在画架前画画，如果太注重于自我，那么他很可能会把自己扶着画架的手也画进了画面，那可是很荒唐的事，除非他特地要达到这个效果。
　　 画家画的是客观存在的风景，这是非我；然而画家画的无非都是他自己，是他自己看到的一切事物，所以说非非我。
　　 画家在绘画过程中可以加上任何他自己的感想和兴趣处理，造成不同的风格、意味，这就是非我非非我。
　　 似是而非，似非却是，所以艺术创作是层出不穷的。
　　 万象总体虽一，加上我感我觉和时空维度，自是万千不同，这是艺术，包括人的意识趣味性的根源。
　　 人的感觉系统层出不穷，你觉得好看的，别人看久了就不觉得好看。你觉得没什么大不了的，别人却觉得很神奇。因而写生派诗人无所谓好坏贵贱，他们试图把看到的一切，加以形象描述，包括自己的加工调料，输送到远方，或许不在此处的人们需要这些。
　　 艺术创造者只是描述者、输送者。他们和土豆、大米的生产者、销售者没有什么不同。
　　
　　 7.写生派诗歌的理论基础
　　 诗人及诗歌创作需要一些理论基础。
　　 干什么不需要理论基础呢，只要是创造，只要想更有效率地大量创造，没有不需要理论基础的。
　　 没有其他门派的武功秘籍，或者说理论基础比我们写生派诗歌的理论基础更高深莫测的了。
　　 对老成文章有过较多接触的读者或许已经知道了三圣之名。我们写生派诗歌的理论正是继承三圣的理论和教义。
　　 首先，倒不是偏爱我们自己种族的法宝，我们要慎重崇拜的是老子的《道德经》。这是我们中国文化的真正瑰宝和高峰，可惜却没有得到中国人的充分认识。
　　 《道德经》中的每一句都包含了无上密诀，无上技法和经验。要提高自己理论基础的诗人应该对《道德经》逐字逐句地烂熟于心。
　　 几千字的《道德经》的理论水平和深度广度丝毫不逊色于千万字的任何佛教经典。
　　 应该提出的是，《道德经》是老子的一人工作成果，而佛经是集体劳动的成果。
　　 我们为什么不继承我们自己最高深最宝贵的遗产呢？
　　 佛经是许多经典的总称，大多数佛经都是宝贵的有益的。
　　 由于佛经写作者们采用了大量比兴夸张，包括隐喻的手法和技法，对佛经的阅读和吸收，需要阅读者有很高的理解力和领悟力。
　　 悟性不高的人甚至会在阅读过程中损害到自己的健康，主要是思想意识的健康。
　　 但是毕竟是宝物，不能说你消化吸收能力不强，就怪罪到食物。
　　 我们一般只建议中老年人，甚至是衣食无忧的写作者们，先去浮光掠影地接触并阅读，在保证有所体会和接受之后，再逐步深入，并做到进出自由。
　　 作为诗人之理论基础，我们建议把佛经作为文学作品来阅读，这会取得较好效果，并可以避免不必要的误解和曲解。
　　 有些佛经比如《佛说维摩诘经》，就很有戏剧效果。有些佛经如刀光剑影，又如侠客的身影。有很深接受能力的读者，我们相信他们一定会读到心领神会的地步，如此才是正宗信徒。
　　 《圣经》适合所有人的阅读，这个我们不多说了。
　　 圣经本身基本上是历史事件、人物言行录的记载。但理论和行为不可分，典型的事件里蕴含着深刻的理论。
　　 很多圣经故事本身就满有诗意，有福分的文学读者和作者们总会在其中吸收到万有营养。
　　 很多年前写生派诗歌创始人老成就是在圣经故事中吸取了很大很多灵感，现在自然不能独享秘密，现在宣布出来与大家分享，以大幅度提高诗歌写作者们的写作水平。
　　 三圣经典是世法的最高峰，无出其上，等高等量，没有分别，我们不再分别。
　　 写生派诗歌就是写生写世，自然把三圣经典奉若神灵，实际上确实是真的很神很灵。
　　
　　 8.情趣、诗趣在哪里
　　 情趣在哪里？情趣在那里。
　　 到底在哪里？好比是禅宗高人神秘地向天空中，或者随便哪个地方，神神秘秘地一指说：在那里。