这里顺便值得一说的是，不少人批评莫言在写丑时有一种洋洋自得的狂喜，甚至欣赏的态度，如“华丽的肠子”等等，我认为这与莫言个人的天才有关。莫言是一个叙述的天才，他的语言感受力之强，在当代作家中，与其并肩者寥寥。他说：叙述就是一切。“他一旦沉浸在叙述中，就有一种超乎寻常的状态与力量，他的言说，同样突出了叙述的张力。”[50]读莫言的小说，你会发现一种叙述的节奏感。对于莫言的创作，素材故事从来都是不缺乏的，而往往写不下去，是因为找不到一种叙述的语言，一旦莫言有这种感觉，就会有一种如鱼得水的欢畅，写作速度之快，就到了令人诧异的地步，数十万字的《丰乳肥臀》数月杀青，近十万字的《欢乐》一周脱稿。纵观莫言的创作，其实莫言寻找小说的灵感，是在期待一种叙述的速度，如果这个速度适中，写作不仅不是痛苦，反而是件很享受的事，别人一部长篇写下来瘦掉一圈，《丰乳肥臀》完稿，莫言增了十几斤，不必奇怪。叙述的过程，其实是一种语言节奏感把握的过程，或者说是语言跳舞的过程，像音乐一样。莫言是跟这种节奏在走。有时节奏欢快，有时轻缓，有时是摇滚重金属，有时是民谣小夜曲。从这个意义上来说，写作就是一种节奏。
　　 莫言似乎更偏爱摇滚重金属，当莫言沉浸在叙述中时，这种具有强烈的负面价值的感觉会使他亢奋，“写到了兴奋状态了，觉得笔根本赶不上思维，一大堆的好句子滚滚而来，自己控制不住。我弟弟说，在窗外能听到我腿一片哆嗦的声音，然后就不断喘粗气，我自己意识不到。”[51]在这种情况下，似乎不是莫言在写小说，而是小说在写莫言了，莫言就表现出了狂喜，叙述的狂喜在不自觉的情况下投射到了莫言的描写对象中，因此呈现出了狂喜、欣赏、把玩的特点。作为莫言个人来讲，他也格外喜欢这种状态（我想这就是为什么莫言一直在提起《欢乐》并为之辩护的原因），然而，在享受叙述的快感中，莫言忽视了艺术表现应有的尺度。
　　
　　 四、尺度：艺术临界点
　　
　　 关于尺度，在中国的传统文化里，是颇受推崇的，孔子说《诗经》是“乐而不淫，哀而不伤”，学诗受教化可以“温柔敦厚”。其实是一种中庸之道。此外的“过犹不及”，“物及必反”等等，讲究的也是一个度。那么这个度要保持在什么样的程度上呢，就是中庸平和，也就是适中，“适可而止”。这个理论用于艺术，是可行的。太软则难扶，太刚则易折，唯有刚柔并济，松弛有度，才是上选。莫言后期的小说，是一种典型的过犹不及。其实，文学史上并不乏类似的失败的文学流派与作家。江西诗派作诗讲求无一字无来历，导致做作古板，新意无多；近代胡适作为白话文运动的先驱之一，其诗集《尝试集》太过于白话，结果只有破旧辟新之功，艺术上却少有建树；再如从作品的艺术性与思想性上来讲，茅盾、张恨水、沈从文、张爱玲等等这几年在文坛上的起伏遭遇，就是绝佳证明。在西方文论上，莱辛的《拉奥孔》不管是对诗、画、音乐，还是小说，都有借鉴意义。尤其是他提出来的关于选取“包孕性顷刻”的规律，书中写到：
　　 “绘画在它同时并列的构图里，只能运用动作中的某一顷刻，所以就要选择最富于孕育性的那一刻，使得前前后后都可以从这一顷刻中得到最清楚的解释。
　　 “同理，诗在它的诗续性的模仿里，也只能运用物体的某一个属性，而所选择的就应该是，从诗要运用它那个观点去看，能够引起该物体最生动的形象的那个属性。”[52]
　　 在莱辛看来，“最能产生效果的只能是可以让想象自由活动的那一顷刻了。我们愈看下去，就一定在它里面愈能想出更多的东西来。”[53]莱辛的意思是，艺术家在表现时所选择的事物在时间流程中有承上启下的作用，最发人深省和想象。按照莱辛的说法，诗虽然长于表现动作，但通过动作可以暗示画面；画虽长于表现画面，但通过物体可以暗示动作。莱辛的“包孕性顷刻”可以说是选取的这一“点”对可能存在的背后的内容是否丰富。艺术上，中国书法的章法布局讲求“密处插针，疏处走马”，“计白当黑”，是一种艺术张力，“言有尽而意无穷”是也，此外的“此时无声胜有声”，“不着一字，尽得风流”，就是把握好所要表现的事物，不必和盘托出，面面俱到，只要拿捏好分寸，余下的内容，虽然作者本人并未道出，亦可由读者想象得之。莱辛说，如果艺术家选择的是事物运动过程中激情发展的顶点，那么“想象就不能往上升一步，也不能往下降一步；如果上升或下降，看到的拉奥孔就会处于一种比较平凡的因而比较乏味的状态。想象就会只听到他的呻吟，或者看到他已经死去。”[54]这就是《拉奥孔》选择叹息那一刻而不选择哀号的原因。
　　 从雕塑上来讲，是对某一动作的选择，因为作为一个固定象的雕塑本身呈现的只是一个顷刻而没具备时续性，它所要表达的内容或者给欣赏者的直观呈现就仅仅是一个顷刻，亦即一个固定的象。罗丹《思想者》就仅是一个人处于思考那一刻的一种状态。如何让这个顷刻给欣赏者更多更丰富的联想，就在于所选事物在运动中的某一个动作有无承前启后的作用。没有，就是平庸之作；有，则具备了更深的内涵与可能性。画也是一样，如《马拉之死》，选择的是马拉死于浴缸里的那一个顷刻，于是让我们看到的是一个将死都还在沐缸上努力工作的马拉，他为什么会死，背后有多少故事，死后会怎样？我们就会发问。如果我们假设这幅画的重点是表现马拉。相反，如果同样表现马拉，选择的是他吃饭这一顷刻，就没有多大意义，最多只是张图片而已。莱辛的这一理论虽然高明，但有局限性，那就是只能解释画、雕塑一类的选择“点”的问题，对于诗歌的语言，小说的体裁，音乐的雅俗，就没有这样恰当。我用“艺术临界点”一词来表达，窃以为可以解释更加广泛的艺术问题，更具适用性。
　　 临界点，其意义对于哲学方面来说是物质由质变到量变或者由量变到质变的这个状态点，对于自然科学来说就是物质超过一定的限度，它的性质就会发现突变，比如金属在温度比较低的情况下，电阻便消失等等。简而言之，临界点就是一种即将会发生质变的边缘状态。在这种即将发生质变的过程中有一个恰到好处的点，如冰与水的临界点就是零度，在这个点上，就会有成为冰或者融为水这两种可能性。借鉴到艺术上意义更大。如果用在莱辛上述理论时，可以说，“包孕性顷刻”最理想状态就是一种临界状态，承前启后，“往上”或“往下”都可以引起读者丰富的联想与想象。比起莱辛的“包孕性顷刻”来说更具概括力。
　　 对于诗歌语言来说，太直白就不是诗了，太晦涩就会失去读者；绘画雕塑皆同此理，关于点的选择，就是处于一种临界，即“向上”或“向下”之间最具代表性、最具启发性的某个点；对于戏剧来说，必然要调和好可然律与必然律之间的关系；对于写作的虚实来说，太虚就会成假，太实则平；对于音乐来说，太高雅与太低俗都不是好音乐。最好的艺术在于似与不似间，亦即亚里士多德《诗学》里的“合情合理的不可能。”这都要求有一个合理的尺度，这个尺度的选择的最佳点，就是它的艺术临界点。这个点，就像一个马蜂窝，只要读者的思想触动一下，就可能产生不可思议的效果，它包含了艺术家所要描绘的生活的一切或大部分可能性，就像一个孔，或一扇窗，通过此，读者可以看到艺术家所要展现的无比奇妙的艺术世界，思想可以由这个点伸发开去，所谓“窥一斑即可观全豹”，音乐戏剧可达雅俗共赏，意境上可成虚实相生。这个点如果控制得恰到了好处，就具有一种强大的艺术张力，而不是死板沉闷的模式或不着边际的故弄玄虚。
　　 记得弗罗伊德在《爱情心理学》里说过，“文学家们不得不受制于某些条件；他们在影响读者情绪的同时，还必须挑起智性的与美学上的快感，因此他们不能直言不讳。”莫言后期的小说，其弊端基本上是毫无节制。关于“美丑融合”也需要一个度，它依然有一个艺术临界点。美丑融合的最好状态，我想应该是《白狗秋千架》、《红高粱》一类，不管美与丑，都是为表现完整与真实性服务，在一定的范围之内可以因为艺术需要进行适当的渲染夸张特写，以引起艺术上的感觉世界的非同寻常的触动。艺术临界点，当然不能顾名思义就是某个切实的点，而是一定的范围之内，某个区域之内，都可以认同的，如水与冰之间的临界是零度，但在一两度的差异下，也基本上可以说是它的临界。当然最好的状态是某一个点上，这只是理想状态而已。莫言的小说从美走来，走向美丑融合，又向丑奔去。记得莫言在《檀香刑》里说：“《檀香刑》的写作大概是一种不合时尚的写作，是对魔幻现实主义和西方现代派小说的反动，或者说它是我写作过程中的一次有意识的大踏步撤退。”[55]其实莫言只撤退了语言，从思想到内容，其先锋之态依然如故不让《红蝗》。对民族的回归，对语言风格的“悲壮”追求也无可厚非，但在审美上，莫言应该撤退或者开辟其他路径，注意把握应有的尺度，这就是艺术的临界点。太美了，则会腻；太丑了，则会厌恶。而这都不是成功的艺术。
　　 此外，莫言在写作上太重主观性，有的作品内省性太强，缺乏客观交流，让人难以理解，如《笼中叙事》（又名《十三步》）。同时他近年的创作杂语过多，切割了小说的连贯性，造成文本的零乱感。往后，他的小说走向了一种自语写作状态，无故事，不载道，信马由缰，听凭语言的召唤，完全依赖于语感从而走向一种浅簿华丽的语言乌托邦中丧失了基本的价值判断。余杰的研究值得关注，他说，中国当代作家大都有很好的语感，但是当作家完全沉迷于语言乌托邦中，产生巨大的“语言神话”、“语言幻想”、“语言图腾”时，作家成了“语言迷雾”的俘虏，成为作品中“缺席”的“主人”，一切价值取向皆交由语言来标准和完成，从而减轻了作品的批判力度，“因辞废意”。[56]语感无疑是一位作家的生命，其重要程度不言而喻，但照此看来，完全依赖或者过多依赖语感也未必是好事，作家在这种巨大的语言力量下，也应保持应有的清醒。在创作上，艺术临点绝对不是一句空话。
　　
　　 回首一看，早已有数万言之长。我提出的这些问题，基本上都是不太成熟的，本来计划用一节来分析一下作品，篇幅太长，容不得那么多。这只是我研究莫言系列论文中的一篇，莫言挟风雨似的创作给了我很大的启示，“美丑融合”在学术上的意义，历史将会证明他（它）的伟大，我的正确。当然，我把莫言的小说美学走向分为三阶段，其所谓“晚期”也只是相对于目前来说，莫言是一个不断求变的作者，他是没有极致的，他还年轻，还有很旺盛的创作力，也许繁华之后铅华洗净归于平谈，也可能快马加鞭更出新的境界，莫言是无法定义的；在当代文坛上，莫言曾说，应该有前二十名吧，王尧说应该更靠前一些。其实排名是无聊的，就如我们说黑格尔与马克思谁更伟大、李白与杜甫谁成就更高一样。他作品呈现出来的波澜壮阔以及苦难的奇异叙事，语言风格的姿肆溢汁，杂语横生，在当代文坛上，独成风景，莫言是不用排名的。在中国，也许大多数者会更喜欢贾平凹、余华、苏童、王安忆、池莉，莫言呈现出的另类让人难以接授。
　　 莫言是属于世界的，在没有或鲜有大师的中国当代文坛上，莫言或许是一个例外。
　　
　　 注释：
　　 [1]张清华.叙述的极限——论莫言,莫言研究资料,杨扬主编天津：天津人民出版社,2005.第371页
　　 [2]李敬泽.莫言与中国精神,莫言研究资料,杨扬主编天津：天津人民出版社2005.第351页
　　 [3]王尧,莫言.从<红高粱>到<檀香刑>,莫言研究资料,杨扬主编天津：天津人民出版社2005.第101页
　　 [4]现代汉语词典（修订本）,中国社会科学语言研究所词典编辑室北京：商务印书馆2000.第179页
　　 [5](法)雨果.<克伦威尔>序言,十九世纪西方美学名著选,蒋孔阳主编,上海：复旦大学出版社1990.第373页
　　 [6]郑克鲁主编.外国文学史（下）北京：高等教育出版社1999.第3页
　　 [7]漂如游云.美学走向审丑天涯社区(http://www.tianya.cn)2003-9-15 />　　 [8]漂如游云.美学走向审丑天涯社区(http://www.tianya.cn)2003-9-15 />　　 [9]蒋孔阳.美学新论北京：人民文学出版社1993.第188页
　　 [10]西方哲学英汉对照词典,第1033页转引自<丑与实践的关系浅析>王庆卫,华中师范大学学报（人文社会科学版）2002.4
　　 [11]夏之放.转型期的当代审美文化北京：作家出版社1996.第56页
　　 [12]朱栋霖,丁帆.中国现代文学史（下册）朱晓进主编北京：高等教育出版社1999.第15页