姜：知识分子似乎在所有的时代都注定是一个尴尬的角色。而且，知识分子在任何时代似乎也是最受责难的。这是不是知识分子的宿命我不知道，但据我的认识，我确实就是这样看的。不知道你对这一点有什么看法。
　　 张：这是知识分子的宿命。谁让他是知识分子呢，谁让他身上承载了那么多的知识、文化、经验等人类发展到现在的各种信号和信息呢。文盲最轻松，如果不愿受责难就去当文盲好了。
　　 姜：当然，我还有一个不很好的感觉，知识分子在知识分子成堆的地方，往往没有了知识分子的意义，其头衔也已经毫无意义。在这种时候，知识分子也就只是一种技术工人。像基础教育领域里的中学教师们，像你笔下的高级知识分子们。我觉得都是这样的情形。也就是所谓的“匠气”霸占着他们的灵魂。
　　 张：在知识分子成堆的地方，知识分子就轻松的多。如果一个知识分子和一大群文盲在一起他就会累的多。知识分子也是人，也会偷懒，这和一个和尚担水吃，两个和尚抬水吃，三个和尚没水吃是一个道理。你肯定也参加过各种笔会，一大群作家在一起肯定不会谈论文学。一个作家和一群非作家在一起谈论的都是文学。
　　 姜：《桃李》的语言无疑是非常幽默的，但人物是不是要被赋予那种变形化，我觉得可能值得商榷。我觉得这类人物在现实世界的堕落过程中，是不动声色的。没有直接到书中那种程度。这个方面的例子，我觉得可以举老孟为证，他既不可能为二百元的电视做出那种傻帽的行为，死前那种恶念可能也不会转化为消灭一个人的生命。他同样也不可能因为爱情的消逝而产生幻灭感。这个年龄的人，应该能承受一些，也应该能担当一些。当然，我这也是说说。
　　 张：我想说的是老孟以及老孟的故事在现实生活中都是有原形的。这又回到了刚才的那个问题，贴近现实的本真不一定就是艺术的真实。
　　 姜：说及这里，我仍然想问一句，这里的老孟是不是形象太单薄了点？围绕他我觉得还可以展开得更深广一点。反正你这本书好看，节奏也快，在这个人这里稍作一点停留是可以的。就像对老板，你还不是非常详细地写了他的父亲，写了他们家的楼梯案？
　　 张：这就是写作时的感觉问题了。
　　 姜：说到邵教授的父亲与他原来的家，可能邵教授缺少的正是对那种状态下的父亲与家的关怀。说白了，邵老板们花天酒地的时候，既没有顾及到像梦欣这样的女孩子是一个独立的生命个性，也再没有顾及底层的情怀。
　　 张：到了一定的社会他的生活已乱，力不从心了。就像游泳进了一个漩涡，心有余而力不足。这恐怕是很普遍的现象。你我有时候也是这样。
　　 姜：所以说，我觉得如果你这本书有着什么缺陷的话，依我看，可能法律视角太强了点。有点直奔主题的味道。我觉得写散一点，像水一样漫延开，才是一种小说的状态。你这部书太像小说了。这可能反而使你的书失去了更多的小说味儿。
　　 张：还是那句话，离生活越近的离生活越远。
　　
　　 四
　　 姜：一个有意思的现象是，你在书中说及老板的课，经常用八十年代的文学课作比照。八十年代再一次被你叙述，但你在书中似又对文学采取了一种揶揄的态度。譬如，苦闷与忧伤，你说是文学的关键词与基本表情。
　　 张：那也许是一种自嘲吧。文学对我来说是一种信仰。
　　 姜：既然谈到了八十年代，你觉得八十年代与你笔下的知识经济时代最大的不同在哪里？这个问题我与北村谈过，后来又与艾伟聊过。我也很想听你说一说。
　　 张：八十年代的知识分子是吃了秤砣的，所以心里一直沉甸甸的；知识经济时代已经把那硬块化在血液中了，燃烧过后，剩下的东西无论从数量还是质量上说都是一样的。
　　 我更喜欢我们这个时代的知识分子。真实。
　　 姜：八十年代作为一个神话般的时代已经结束了，结束得匆匆忙忙，甚至没有留下一点痕迹。我不敢说是时代将一些东西毁灭了，但是，确实是经济社会中，一切围绕着经济运转的社会模式，让人抛弃掉了很多有价值的东西。在你的书中，从知识分子角度已经看不出一点人文精神了，那么我想问，这是否意味着一种新型的人文主义精神即将诞生呢？
　　 张：人文精神就是人文精神，不应该有新旧之分。
　　 姜：还有，我不但觉得你揶揄了文学，你也讥笑了法律。在你的笔下，你认为法律是一种令这群知识分子活得非常风光的工具。你似乎并不认为法学有多少人文价值可言，可是在我看来，可能恰恰相反，从《社会契约论》开始，我觉得法的精神的缺失才是我们这个时代的法制所欠缺的。正像那个与高速公路管理的案子，老板两边打赢了，只能说明我们的法律不健全，但法律本身却不应该受到指责。受到指责的应该是人，规避法律的人和制定法律的人。是他们在践踏法律，是他们缺少真正的法的精神。实际上资产阶级开始登上历史舞台时，倒是法的精神使他们的民主得以真正地确立。所以，现在我们这种社会，确实是让人说不清的。
　　 张：法律不是万能的，没有法律又是万万不能的。
　　 姜：这部小说，是否受到过《围城》的影响？你如何评价《桃李》与《围城》？很多人都说你这本书是现代版的《围城》。然而我觉得，你虽然没有像《围城》那样提炼出一个社会学意义上的婚恋的关键词，但是，你的书却为这个时代找到了几个关键词，具有普泛意义的是难受，再上升一下，是疼痛，是麻木，是疼痛之后的麻木。
　　 张：写知识分子的小说应该很多，到了钱钟书先生的《围城》，已达到了十分的高度。钱钟书先生打通了中西文化之后再来关注知识分子，他从文化的层面，用中西文化对知识分子进行双重关照和批判。写知识分子的人性弱点，带有喜剧性的反讽。因为钱钟书本人是一个大知识分子，大学问家、大哲人，所以他有理由也有这个权利和资格，站在文化的高度入木三分地来调侃知识分子。到了我们这一代写作者，我们没有这个资格去调侃，去消解，我们只是普通的一员，所以我们只有溶入。只有零距离地叙述，“我”只能走进去，有时还会带着欲望去写。
　　 姜：这个时代的最敏感的东西已经不在情感上了，就遑论精神了。
　　 张：欲望本来是每一个人都有的。欲望就其本质来说是由感性来控制的。但是在知识分子身上，欲望却在理性的指引之下。说通俗一点，知识分子在追逐女人，在捞钱的过程中，并不是一时的冲动，而是想好了再干。他甚至分析得十分细致，这笔钱能不能拿，这个女人能不能要。这就是知识分子欲望的可怕之处。一般的老百姓恐怕不会这样，一般人会见钱眼开，见美女一时冲动。而知识分子有时候可以坐怀不乱，也可以不为五斗米折腰。关键是现代的知识分子并不是为了守住某种道德堤坝或者操守而拒绝，而是为了安全。
　　 姜：这里可能又要回到知识分子的话题上来。书后引用了杨绛先生的话，我总觉得，你的这本书似乎强调了一种精神的断裂。但我看，几代知识分子，在精神上至少也还应该有些东西在传承着吧？
　　 张：传承是主流，但是精神的断裂也很明显。
　　 其实我们今天谈的知识分子，已不是传统意义上的知识分子了，当代的知识分子在结构上已有了重大调整。也就是说，大批的文、史、哲人文学科的知识分子已开始向更实用的学科转移，所谓的精英分子开始向经济、法律、计算机方面转移。这种转移是时代的需要，也是在利益驱使下的。
　　 姜：关于这本书与《围城》的异同，我觉得不是很重要的，重要的是，我觉得在书写知识分子方面，一个时代总得要贡献出一个出色的文本。我觉得从《儒林外史》开始，写知识分子的作品确实都非常出色。但问题是，有人认为你书中所写的一群与上一代知识分子相比，是灵魂缺失的一群。我总不能赞同这种看法。对灵魂的拷问，我觉得这一代知识分子固然不会经常在心灵间进行，但也不至于缺失到几近于无。老孟买电视机，拒绝刘唱，王莞拒绝刘唱，寻找爱情，我觉得都可以表明灵魂并未泯灭。从你的角度上讲，写作这本书，似乎也有一种提醒人们关注灵魂的动机。张：在过去写知识分子的小说里，知识分子的形象不是神圣化就是妖魔化。从神坛走下来，失去了光环，失去了传统的自我形象之后，迅速被妖魔化。在写作中我想摆脱这两个极端，还知识分子本来的面貌。知识分子也是人呀，是人就要干人事，就有七情六欲，就想寻欢作乐。
　　 姜：这部小说的节奏是不是太快了点？故事的结局似乎也太戏剧化了点。
　　 张：当时有一种本能的想法，既然这是一部反映现实的小说，我希望小说本身的节奏能和现实生活的快节奏相一致。这主要是题材决定的。
　　 随着现代科学的发展，人们审美的要求是快捷和细致的。如果我们的小说还把时间拉得很久远，恐怕读者很难提起兴趣；所以，现在出现了一种零距离的写作。作者和当代生活紧密联系，不是旁观的，也不是居高临下的，是溶入在生活当中的一分子。作者对生活的观察不是拿着望远镜，不是拿着放大镜，也不是站在山头上的，反映的是生活的原貌。
　　 姜：不过，看得出你是一个讲故事的能手。在你看来，小说与故事应该是一种什么关系？
　　 张：小说没有故事就不叫小说，可以叫其他东西。
　　 一个作家会讲故事，这是基础知识。
　　 姜：你对文本探索持什么态度？对此前的先锋文学又持什么态度？有一种论者认为你是从先锋文学那里起家的，不知你是否认同这种观点？
　　 张：人们有理由向先锋作家们投去赞赏和敬佩的目光，因为，先锋作家们披荆斩棘为汉语写作开拓出一条曲径花园的小径，通过这条小径，后来者完全可以走向辉煌的文学殿堂。先锋作家们无论在叙述方式，结构形态，语言风格以及题材诸领域，为我们攻克了汉语写作的一个个难关，取得了文本革命的胜利，拓展出了汉语写作的广阔空间。我们现在应当做的是消化、吸收先锋作家们经过苦苦探索而获得的成果，写出无愧于时代的优秀作品，而不是再去张牙舞爪地挥舞着长矛去大战风车。
　　 姜：然而我看这部书又似乎很传统。没有什么更加前卫的东西。我承认这本书好看。但我又认为，《桃李》虽然有着某种返璞归真的东西，然而，正像有些人所说的，这部很现代、很年轻的作品，恰恰是一部虽有硬伤却很符合快餐文化口味的速读文本。你对这一论点如何看？
　　 张：过去有一套小说理论，要求作家写过去的故事，认为只有通过时间的沉淀之后，这个故事才是值得写的、是成熟的。这就是“审美距离说”。认为过去的故事，经过时间的冲洗如果还能显影，那么，这些故事肯定就是典型的，也是有价值的，这个题材才是可取的。这种传统的古典主义美学的产生是和时代分不开的，因为古代的时间和节奏很慢，有时间允许你淘洗一些东西。现代社会是信息爆炸的时代，过去一年才出几本书，而现在一年我们要出版一千多部长篇小说。现代社会人们更需要新鲜的鲜活的东西，现代社会已经把人的距离改变了。看球赛都不愿看录像，要看现场直播，连时差都没有了。
　　 姜：书里为什么要加上那个无所不在又确实没有实际意义的“我”？
　　 张：一些朋友看了我的小说，很善意地提出了我叙述上的问题。主要是真对小说中的“我”的。认为既然是第一人称“我”来叙述，怎么不知不觉地又过渡到无所不知的第三人称叙述了呢？
　　 在这里小说中的“我”只是一个快乐的叙述者，与小说中的生活没有距离。但小说中的生活和人物又与“我”关系不大。这种“零距离”其实是一种距离，是一种“无我”的距离。所以，小说中的那些故事既亲切又生疏。
　　 其实这种零距离早在莫言那里就有了。莫言笔下的“我奶奶”“我爷爷”就是这种叙述方式。虽然是我，其实非我。我小说中的“师姐”“师兄”“师娘”之类的称呼，和“我爷爷”“我奶奶”没有什么区别。这只不过增加一些亲历性。像是第一人称叙述，其实是第三人称，或者说随时由第一人称向第三人称平滑过渡。就叙述学意义上来说，这种叙述是一种快乐叙述，打通了两种人称的间隔。
　　 零距离应当是一种精神的而非肉体的，这和一些用身体写作的作家不同。所谓用身体写作，其实就是一种第一人称的写作，把小说中的我和现实生活中的我完全等同起来。现实生活中的我的故事和小说中的故事同一。而零距离不是身体的，而是精神的。身体写作是“貌合神离”，零距离叙述是“神合貌离”。同样这和“个人化写作”的作家也不一样，所谓个人化写作是“从内向外”的，而零距离叙述是“从外向内”的，虽然方向不同，但都是为了揭示人物内心。
　　 姜：有时候，我觉得这个“我”使文本有一种断裂感。我说过，这本书她好看，但我也并不认为不讲究技术就一定好。那些不好看的，如《追忆似水年华》《喧哗与骚动》，我觉得应该还是有着经典意义的。至于当代文学中如阎连科的《日光流年》，我觉得那种技术主义也还是很能让人接受的。
　　 张：以下是北大中文系教授曹文轩老师真对我小说中的“我”的论述。刚好回答了这个问题。